Библиотека поэзии Снегирёва - Мария Левченко. Сотворение мира в советской поэзии 1920-х годов

Советская постреволюционная культура конца 1910-х—начала 1920-х годов представляет собой специфическую ветвь русского авангарда. Декларируя отказ от традиции и тем не менее следуя ей, советская поэзия этого времени одновременно возвращается к истокам человеческой культуры и выстраивает свои тексты по законам архаического мышления. Тексты, появляющиеся из-под пера пролетарских поэтов (а это сотни поэтических сборников, выходящих по всей России в огромном количестве), представляют собой странную смесь из разнородных влияний — фольклора, «народного христианства», хрестоматийной классики и современной авторам поэзии; и сквозь весь этот «культурный слой» явно просвечивает мифологическая основа.

Наследница традиции русского символизма и футуризма, поэзия Пролеткульта и «Кузницы» вырождается в конце 1920-х в монументальную прозу соцреализма, проходя, таким образом, путь развития литературы — от поэзии к прозе, от мифа к канону.

Пожалуй, поэзия этого времени может служить ярчайшим примером того, насколько архаические принципы моделирования мира актуальны для человека ХХ века: при попытке обзора основных мотивов выясняется, что поэтический комплекс советской культуры сходен с моделью архаических rites de passage (ритуалов перехода), то есть обрядов, сопровождающих всякую перемену места, состояния, социального положения и статуса (рождение, брак, инициацию, смерть и т.п.). Подобные обряды всегда состоят из трех этапов: отделение от старого состояния, пограничное положение ("грань”) и восстановление миропорядка в новом качестве. Rites de passage воспроизводит ситуацию, имевшую место при сотворении мира, так как любой переход для архаического сознания мыслится как смерть старого (человека, мира и т. п.) и рождение нового.

Основным объектом сакрализации и, что естественно, мифологизации в советской культуре является октябрьская революция. Она воспринимается как центральное событие эпохи, акт разрушения старого мира и творения на его могиле нового мира. Переход общества и отдельного человека из одного мира в другой становится главной темой поэзии первых лет советской эпохи и основой ее мифоритуального сценария.

О мифологическом восприятии революции может свидетельствовать ее празднование, превращающееся в ежегодное воспроизведение акта творения мира. Это мероприятие получает сакральный статус, происходит в сакральное время (7 ноября) — это "массовые действа” 20-х годов, шествия и театрализованные постановки (например, "Взятие Зимнего дворца” Н. Н. Евреинова, осуществленное в 1920 г. в праздник годовщины революции на Дворцовой площади, где были задействовано около 10 тысяч исполнителей, максимально точно воспроизводящая события трехлетней давности). Празднование Октября таким образом становится ритуалом, необходимым для благоденствия социума.

Мифологизация исторического события (октябрьской революции) приводит к тому, что в культуре, осмысляющей, моделирующей переход между двумя мирами, актуализируются архаические закономерности моделирования мира, прежде всего космогонические мотивы и схемы1.

Реконструируя мифоритуальный сценарий советской поэзии 1920-х годов, можно выделить в ней три основные темы, параллельные семантически трем фазам ритуала перехода по ван Геннепу.

Первая фаза модели ритуала — отделение от старого состояния, и в поэзии ей соответствует одна из основных тем этого времени — разрушение старого мира:

Снарядами землю распашем! (В. Александровский. «Взрывайте...»).

Вспыхнула твердь (В. Александровский. «Восстание»).

Разрушение и опустошение мира в ритуале обычно приурочено у пороговой для человека ситуации, когда он должен перейти из этого мира в новый: следуя В. Н. Топорову, акт творения нового мира связан с "опустошением” состава Вселенной на стыке Старого и Нового мира. Практически вся советская поэзия этого времени описывает эту пороговую ситуацию:

Стертого в порошок... (Мартынов Л. «Мы футуристы невольные...»)

Вторая фаза, описывающая собственно процесс перехода. Пространство и время в советской культуре моделируется всегда однозначно: они разделены на две не соприкасающиеся части: старый мир и новый мир, и переход между ними может мыслиться как пребывание в некотором неустойчивом пространстве, в частности, как переправа через водное пространство. С этой темой связан целый ряд мотивов с семантикой переходности, которые активно вводятся в новую советскую поэзию. Это разного рода транспортные средства (корабль, паровоз, конь и др.).

Особое место в этом ряду занимает корабль: самой частотной дефиницией Ленина в поэзии, ему посвященной, является "капитан”, ведущий "корабль Революции” через море к коммунизму, благоденствию и пр. Характерно, что окружающие мир (или "старый” мир) мыслится в это время как первозданный хаос (водное пространство), через который и лежит путь к новому миру:

Парус направишь средь мглы океана! (Вечерний А. «Вождю мировой революции»)

"Революция” — имя ему! (Шенгели Г. «Капитан»).

Зачастую средством переправы может становится конь, функционально в этом случае равный кораблю:

пролетел на стальном скакуне (Александровский В. «Будни»).

Славный шофер — Революция (Мартынов Л. "Между старыми домами...”).

«Машина» является очень важной идеологемой культуры начала 20-х годов. Это универсальное средство преобразования вселенной и человека. Например, именно паровоз становится в рассказах Андрея Платонова средством достижения не только иного пространства, но и духовного перерождения в сознательного человека. Крушение паровоза оказывается инициационным испытанием для человека, который пытается спасти бесценную машину и людей («В прекрасном и яростном мире», «На заре прекрасной юности», «Среди животных и растений», «Жена машиниста» и др.). Пожертвовав собой и претерпев символическую смерть, герой обретает Сознание и бессмертие — ср., например, финал рассказа «На заре прекрасной юности»: «Она долго и терпеливо болела, но умереть не могла, — Ольга выздоровела, стала жить и живет до сих пор».

Более того, Платонов практически уравнивает паровоз и женщину как рождающие начала — и отдает предпочтение паровозу, ибо последний рождает сознание человека, а женщина — лишь его бренное тело. Связь машины (железной дороги), смерти и перерождения эксплицирована также в стихах в прозе Гастева, и в основе своей обнаруживает тот же «мифологический сценарий».

Третья фаза. Завершение перехода страны, коллектива или отдельного человека в новую жизнь воспринимается как рождение, Воскресение, переправа из старого мира в новый (или из мира мертвых в мир живых).

Из пепла и огня (Рождественский Вс. Расставанье с юностью).

И жертвенники новые пред вечностью горят (Зыков М. В. И. Ленину).

В этом контексте вполне закономерна частотность появления мотивов весны, зари, утра и т.д. Особенно показательны в этом смысле названия сборников пролетарских поэтов начала 20-х годов: "Заря грядущего” (1920), "Мост” (1924), "На переломе” (1920), "Рабочая весна” (1922 и 1923), "Рассвет” (1921-1922) и пр.:

Лучше рая, солнца краше... (Садофьев И. Всемирный товарищ).

В литературе первых послереволюционных лет гибель (разрушение) старого мира и рождение (создание) на его "могиле” нового мира, советского очень часто описывается в кодовой системе, отсылающей к системе мифологем аграрного мифологического цикла2. Как известно, в аграрном оформлении переход между двумя мирами описывается как нисхождение под землю (смерть) и как результат удачного осуществления — наступление весны и плодородие.

Грядущий коммунизм и всеобщее благоденствие воспринимается в советской культуре прежде всего растительное изобилие и плодородие:

Под ярким пурпуром знамен (Шкулев В. Гимн коммунаров).

город-сад! (Маяковский В. Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и людях Кузнецка)/

Достаточно часты в советской поэзии этого времени и формулы, отсылающие к заговорным (заклинательным) фольклорным текстам, исполнявшимся при встрече весны и способствовавшим созреванию урожая.

Вообще мифологема зерна — одна из наиболее важных в советской поэзии этого периода и связана она прежде всего именно с переходом из старого мира в новый и, что характерно для мифологического сознания, мыслящего переход как умирание, со смертью.

Семантический комплекс, связанный с аграрным циклом, неизбежно увязывает тему нисхождения в подземный мир ("путь зерна”) с темой жертвоприношения. В мифологиях создание нового мира (нового дома) подразумевает необходимость жертвоприношения. Этот момент находит свою реализацию и в советской поэзии: это может быть принесение в жертву человека (очень популярный сюжет в послереволюционной поэзии) — смерть героя за Революцию, смерть двойника героя (друга, любимой, коня и т.д.), сюда может подключаться не только антропоморфный или зооморфный образ, но и растительный — зерна, хлеба. В данном случае можно говорить о том, что в советской поэзии активно работает мифологема умирающего/воскресающего бога, чья смерть должна обеспечить дальнейшее процветание коллектива и плодородие:

К надвигающейся Весне (Александровский В. Д. Две России).

Наиболее наглядным и известным примером реализации подобного мифологического соотнесения может послужить финал популярного отрывка из "Военной тайны” Гайдара о Мальчише-Кибальчише, замученном буржуинами. Над его могилой летят самолеты, плывут пароходы, идут пионеры — все это становится возможным за счет того, что Мальчиш пожертвовал собой.

Не менее показательна и поэма Эдуарда Багрицкого "Смерть пионерки”, где в качестве "старого” выступает мать с крестиком, а смерть героини в больнице все равно воспринимается как смерть ради увеличения мощи "нового мира”, т.е. как ритуальное жертвоприношение:

См. также соотнесение смерти и новых всходов у П. Васильева:

Проколют глазницы пустых черепов (Васильев П. Киргизия).

Подобный мотив встречаем в поэме Асеева "Двадцать шесть”:

Мотив смерти (=жертвоприношения) за будущее счастье и коммунизм часто достаточно четко соотносится с мотивами зерна, сева и т. д.:

Бедный воспрянет народ (Шкулев Ф. Памяти борцов, павших в октябрьские дни 1917 г.)/

В качестве необходимой жертвы, обеспечивающей плодородие, может восприниматься и враг:

Мифологема смерти / воскресения (=жертвоприношения) как нисхождения в подземный мир постоянно актуализируется в советской литературе 20-х годов. Очень явно очерчена она у Гастева в "Башне” или в "Мы посягнули”:

"Мы войдем в землю тысячами, мы войдем туда миллионами, мы войдем океаном людей! Но оттуда не выйдем, не выйдем уже никогда... Мы погибнем, мы схороним себя в ненасытном беге и трудовом ударе.

Землею рожденные, мы в нее возвратимся, как сказано древним; но земля преобразится: запертая со всех сторон — без входов и выходов! — она будет полна несмолкаемой бури труда; кругом закованный сталью земной шар будет котлом вселенной, и когда, в исступлении трудового порыва, земля не выдержит и разорвет стальную броню, она родит новых существ, имя которым уже не будет человек”.

Пожалуй, самая популярная и частая тема в этом отношении — это смерть Ленина, воспринятая как священная жертва во благо будущего. Огромное количество текстов, посвященных Ленину, свидетельствуют и мифологичности восприятия этой грандиозной потери:

Распространена в поэзии этого времени тема возрождения Ленина и его идей в оставшихся "миллионах” и каждом отдельном человеке (известное "Ленин умер. Но Ленин жив в миллионах сердец”, "Умер Ленин, но дело его живет”, "Ильич жив в сердцах рабочих”):

Как пишет Михаил Вайскопф, "мистическое утверждение о том, что кончина вождя зачинает собой соборное бессмертие революционного человечества, тиражировалось и в стихах, и в бесчисленных лозунгах типа "Могила Ленина — колыбель человечества”, "Могила Ленина — колыбель мировой революции” и т. п.”3. Ср. также:

Фигура Ленина, таким образом, приобретает статус умирающего/воскресающего бога, чья смерть должна обеспечить дальнейшее процветание новой Республики. Интересно, что эта роль примерялась на разных погибших героев еще до смерти Ленина — например, на Володарского — но именно смерть Ленина дала возможность развернуться этой мифологеме в полный рост. Ленин становится сакральным жертвенным тельцом, чье заклание только и обеспечивает будущий коммунизм.

Основной сюжетной мифологемой в поэзии этого времени является битва Громовержца с хтоническим противником за благоденствие и плодородие, а также мотив зерна (умирающего/воскресающего бога), связанный с жертвоприношением. Все они условно объединяются в сюжетную схему "основного мифа” в понимании тартуско-московской семиотической школы. Поединок со змеем, драконом и прочей хтонической тварью в мифологических представлениях выполняет космогоническую функцию — сотворение мира либо спасение его, борьба за верховенство в нем, разрешение конфликта между старым и новым порядком вещей, обеспечение всеобщего благоденствия. Главная функция борьбы с драконом (гидрой и прочими ползающими) в советской культуре этого времени — космогоническая, непосредственно ассоциируется с актом творения, и все выше описанные мотивы советской поэзии 20-х годов часто увязываются в единый семантический комплекс, имеющий в качестве базовой схемы сюжет "основного мифа”.

Наиболее актуальным его вариантом являются христианский и славянский варианты "основного мифа”: борьба Громовержца со змеем и — как одна из реализаций — поединок Георгия-Победоносца с драконом. Архаическая схема, актуализованная в сознании эпохи, наслаивается на народно-христианские представления о Георгии-Победоносце.

Возможно, с этой мифологемой связана популярность различных вариантов "всадника” (на стальном или реальном скакуне), вонзающего штык (копье и т.п.) во враждебную нечисть как в советской поэзии, так и в советской плакатной живописи — см., например, плакат Д. Моора "Октябрь 1917 — Октябрь 1920”, дважды повторяющий композицию одного из типов иконописных изображений Святого Георгия Победоносца, или окна РОСТа Маяковского (№ 146, 529 и многие другие, в том числе и окна Главполитпросвета, стандартно воспроизводящие жест Георгия Победоносца, либо изображающие просто врага с воткнутым в него штыком:

"Громовержец”, как известно, может выступать в разнообразных вариантах: Перуна, Грома, богатыря, культурного героя (в том числе христианского типа (Святой Георгия) и т. п.; в качестве земной трансформации Бога Грозы может выступать кузнец. В советской поэзии также можно наблюдать реализацию этого инварианта: "Символический образ пролетария, поднимающего в руках молот и ударяющего по наковальне, стал господствующим в стихах пролеткультовцев и "кузнецов”. Пролетариат — это гигант, титан, исполин (...)”4. Этот мотив чрезвычайно популярен в 20-е годы; Кузнец выступает как новый демиург, "Прометей и Гефест грядущего обновления”, он становится "олицетворенным гением пролетариата и в этом качестве перейдет в "Мистерию-Буфф”, где Маяковский изобразит Кузнеца, перековывающего тела и души”5.

В свою очередь противник Громовержца может выступать как мифологический персонаж низшего уровня, змей, черт, пес, медведь, "лютый зверь”. Традиционно "наряду со змеем в качестве сверхъестественного противника героя (...) выступают всевозможные чудовища и великаны, но их типологическое родство с образом змея почти всегда подчеркивается тем, что они, как и мифологический змей, связаны с подземным миром, охраняют воды или живут в воде, являются насильниками, похитителями и т.п.”6. В советской поэзии традиционна характеристика "врага” как хтонического существа, гидры, змеи, паука и пр. Видимо, можно объяснить с точки зрения актуализации этой схемы и генезис и популярность устойчивой формулы "гидры контрреволюции” и прочих гидр.

Н. Тумаркин в своем исследовании культа Ленина в Советской России приводит описание проекта памятника Ленину, придуманного казанским школьником. В нем легко просматривается схема изображения Георгия-Победоносца, навеянная, видимо, не столько иконописными изображениями, сколько плакатами советской эпохи:

Нога Владимира Ильича попирает трехглавую змею буржуа. Одна голова змеи в цилиндре, другая в короне, третья в камилавке.

Змея раздавлена, но все же с признаками жизни, в предсмертной агонии”.

Очевидно, что образ Ленина как Великого Кормчего переплетается в советской культуре 20-х годов с образом Громовержца.

Во многом актуализация архаических схем в это время связана с революционной перекодировкой христианской и фольклорной символики, а также активной интертекстуальной работы, проделывающейся над хрестоматийной классикой.

Например, сценарий «основного мифа» советская культура явно заимствует из христианства, что довольно открыто заявлено в строчках Ильи Садофьева:

И вместе с тем даже осознанное наследование образа предшествующей культуры не отменяет неизбежного мерцания сквозь устоявшиеся схемы вновь создаваемых архаических смыслов, а даже усиливает последнее.

В литературе этого времени активно воспроизводятся и схемы, заимствованные из русской классической литературы.

Очевидна в этих строках явная отсылка к пушкинскому "Во глубине сибирских руд” (помимо уже знакомых мотивов весны и воскресения). Вообще "хрестоматийная поэзия” — как Лермонтов, так и — прежде всего — Пушкин активно входят в набор пре-текстов советской литературы. Например, стихотворение, посвященном смерти Ленина, оказывается полностью ориентировано на известное лермонтовское "Смерть поэта”:

Или из сборника «Героическая поэзия гражданской войны в Сибири» (Новосибирск, 1982):

Или, например, стихотворение Е. Нечаева «Привет 7 ноября 1919 года»:

Совершающийся в послереволюционное время культурный перелом делает возможным неожиданное обнажение в поэтических текстах мифоритуального сценария. Миф, как известно, выступает в роли нейтрализатора и посредника между двумя эпохами, культурными оппозициями и проч.: «Ритуал, как и всякая аварийная система, включается только в экстремальных, кризисных с точки зрения данного социума ситуациях»7. И ориентация на фольклор, христианскую символику и даже классическую поэзию только усиливает актуализацию архаических схем.

1. Позже, в 30-е годы советская культура уже мыслит себя "свершившейся утопией”, и "в своем функционировании (дискурсивной практике) озабочена прежде всего овеществлением, опредмечиванием идеологической парадигмы, лежащей в ее основе” [Гончарова О. М. Ритуал и миф в тексте советской культуры (1920-1940-е гг.) // Русский текст. 1996. № 4, с. 63], но в поэзии конца 10 — начала 20-х годов космогонические сюжеты, а именно тема творения нового мира на руинах старого остается одной из основных, причем оформляется она в категориях мифологической картины мира. Так что при разговоре о мифологизме в советской литературе необходимо разграничивать "соцреализм” (с середины 30-х годов) и послереволюционную литературу (20-начало 30-х гг.). Действительно, как пишет Е. Добренко, "соцреалистическая культура не строит утопии — она в ней живет: для нее произошел уже обещанный Марксом скачок из "царства необходимости” в "царство свободы”, закончилась "предыстория” и началась история (или "постистория”?). В этом наступившем — вечном теперь уже — царстве и расцветает соцреализм” [Добренко Е. Окаменевшая утопия (высокий соцреализм: время — пространство — пароксизмы стиля) // WSA 35 (1995), с. 235]. В это время происходит "переориентация поэзии начала 20-х годов с "космических” масштабов образной системы поэтов Пролеткульта и "Кузницы” на описание "мелочей” жизни новой общественной полосы, последовавшей за окончанием гражданской войны и эпохи военного коммунизма” [Ивлев Д. Д. Русская советская лирика 1917— начала 1930-х гг. Типологические аспекты. Рига, 1981. С. 87].

Но в данном случае речь идет о периоде, в который соцреализм еще не сформировался окончательно и не стал господствующим стилем — т.е. о первых послереволюционных годах, а литература этого периода как раз чрезвычайно сильно озабочена именно вопросом перехода в новый мир, и реализует эту тему в разнообразных кодах (солярном, бытовом, вегетативном).

2. В аграрной (вегетативной) кодовой системе "каждое явление, в том числе и природное, толкуется в терминах пространства-времени, связанного с посевом, созреванием и уборкой урожая” [Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997. С. 169].

3. Вайскопф М. Во весь Логос: Религия Маяковского. М., 1997. С. 125.

4. Раков В. П. Маяковский и советская поэзия 20-х годов. М., 1976. С. 10.

5. Вайскопф М. Во весь Логос: Религия Маяковского. Москва - Иерусалим, 1997. С. 18.

6. Гринцер П. А. Древнеиндийский эпос: генезис и типология. М., 1974. С. 223.

7. Байбурин А. К. Ритуал: свое и чужое // Фольклор и этнография. Проблемы реконструкции фактов традиционной культуры. Л., 1990. С. 4.