В отличие от трагедийных и классичных Тарковского, Самойлова или Липкина, поэты среднего ("шестидесятнического") поколения переместили акмеистическую поэтику в измерение элегической традиции: наиболее показательно в данном случае творчество Беллы Ахмадулиной, Александра Кушнера и Олега Чухонцева.

Элегичность этих поэтов не одинакова. При общей, продиктованной элегическим мироощущением, укорененности в зыбком пограничье, на грани минувшего и настоящего, сознательно избранной позиции человека "с головой, повернутой назад" (Кушнер), каждый из них по-разному строит соотношение между этими "двумя полами времени". Во-первых, конечно, каждый из них по-разному конструирует образ прошлого, как правило, совпадающий с образом культуры. Во-вторых, наследуя акмеистической культуре "исторического", предельно внимательного к конкретике, стиля, каждый из них по-разному проецирует глубоко индивидуальный образ культурной традиции на "прозаику" своего времени.

Так, Ахмадулина наиболее близка к романтической элегии: ее зрение сосредоточено на том, как "старинный слог", напор ассоциаций, уходящих, а точнее, уводящих в память культуры, преображает настоящее, в сущности, пересоздает время по воле вдохновенного поэта. Кушнер с полемической настойчивостью исследует присутствие культурной памяти в самых, казалось бы, незначительных, мимолетных и мелких впечатлениях частного человека, несомого потоком дней: его сюжет - капиллярная связь самого будничного "сегодня" с "вчера", связь в диапазоне от идиллии до неуступчивого спора. Чухонцев же, по точному определению И. Роднянской, "смог стать историческим поэтом своей современности, проводником исторического импульса, провиденциального ветра и преисподнего сквозняка, продувающих повседневную жизнь и долетающих до отдаленных эсхатологических пределов. <...> Пища его поэзии - не впечатления, а предвестья".

В критических статьях о Белле Ахмадулиной (р. 1937) своего рода "общим местом" стала мысль о том, что ее близость к кругу "эстрадных поэтов" в 1960-е годы объясняется не столько эстетическими, сколько биографическими (она была замужем за Евтушенко) и историческими обстоятельствами: у публицистов-"эстрадников" и у камерного лирика Ахмадулиной был общий враг рептильная, официозная, безличная эстетика соцреализма. Однако по прошествии лет видно, что Ахмадулина не случайно стала одним из голосов поколения "шестидесятников". Ее эстетика по своей природе была романтической - и в этом смысле она действительно ближе к Евтушенко и Вознесенскому, чем к Тарковскому, Самойлову, Липкину, Кушнеру или Чухонцеву. Вместе с тем последовательно выстраивая свой лирический мир в диалоге с мирами культурных традиций, Ахмадулина создала романтический вариант неоакмеизма. В этом же направлении двигались и такие поэты, как Юнна Мориц, Инна Лиснянская, Юрий Левитанский. Так что опыт Ахмадулиной при всей его индивидуальности одновременно обладает и типологической значимостью.

Мы уже отмечали характерный для неоакмеистов старшего поколения мотив нераздельности природы и культуры. Он не-Редко встречается и у Ахмадулиной, но показательно изменение "огласовки":

Я вышла в сад, но глушь и роскошь
живут не здесь, а в слове: "сад".
Оно красою роз возросших
питает слух, и нюх, и взгляд.
("Сад", 1980)

У Ахмадулиной всегда и обязательно "в начале было слово", именно слово наполняет природу красотой и смыслом. В цитируемом стихотворении Ахмадулина воскрешает романтические, по преимуществу, ассоциации, окружающие образ "сада": "Вместились в твой объем свободный/ усадьба и судьба семьи, / которой нет, и той садовой/ потерто-белый цвет скамьи. / Ты плодороднее, чем почва, / ты кормишь корни чуждых крон, / ты - дуб, дупло, Дубровский, почта/ сердец и слов: любовь и кровь". При этом поэт четко сознает расхождение между насыщенным культурными ассоциациями словом и бедной реальностью: "И если вышла, то куда/ я все же вышла? Май, а грязь прочна. / Я вышла в пустошь захуданья/ и в ней прочла, что жизнь прошла". Так возникает характерная для романтического сознания оппозиция между миром, созданным магией слова, и реальностью, которая всего лишь "материал" для волшебных трансформаций. Не может быть сомнений в том, какой из миров дорог и близок поэту. Однако в полном соответствии с романтической традицией лирическая героиня Ахмадулиной не совершает окончательный выбор, а остается "на пороге как бы двойного бытия" (Тютчев):

"Я вышла в сад", - я написала.
Я написала? Значит, есть
хоть что-нибудь? Да, есть и дивно,
что выход в сад - не ход, не шаг.
Я никуда не выходила,
Я просто написала так:
"Я вышла в сад". . .

Сама эта концовка стихотворения показательна своей амбивалентностью: с одной стороны, признается хрупкая условность "выхода в сад"; с другой, именно эта призрачное действие ("Я никуда не выходила. Я просто написала так. . . ") замыкает текст стихотворения в кольцо - в устойчивую и стабильную структуру, не случайно символизирующую во многих архаических культурах, как, впрочем, и в романтизме, вечность, состояние, прямо противоположное мимолетному и преходящему.

Стихотворение "Сад" вполне может быть прочитано как ключ к эстетике Ахмадулиной, так как во многих других ее текстах прослеживаются аналогичные мотивы.

У Ахмадулиной Поэт как бы заменяет собой воспетый им мир: "и высоко над ним/ плыл Пастернак в опрятности и простоте величья". Пастернаку же посвящены и метель, и ручей, ибо их "в иное он вовлек значенье и в драгоценность перевел". А природный мир должен быть прочитан, как книга, на соответствующем культурном языке; если такой культурный язык не найден, то мир остается мертвым и невыразимым: "В окне, как в чуждом букваре, неграмотным ищу я взглядом. / Я мало смыслю в декабре, что выражен дождем и садом". Зато, когда такой язык найден, отсвет слова лежит на всем: "С тем через "ять" - сырым и нежным/ - апрелем слившись воедино, / как в янтаре окаменевшем, / она пребудет невредима"; "внушала жимолость уму/ невнятный помысел о Прусте"; "Во всем ловлю таинственные знаки, / то след примечу, то заслышу речь. / А вот и лошадь запрягают в санки. / Коль ты велел ("ты" здесь, конечно же, Пушкин. - Авт. ) - как можно не запречь?" Но и сам Поэт, создавая свои слова, необходимо соотносит их с миром-текстом, окружающим вовне, и потому сочинение стихов ни в коем случае не противоположно миру, а, наоборот, посвящено разгадке заложенных в него культурой смыслов, их усилению, актуализации - и только:

В чем наша связь, писания ночные?
Вы - белой ночи собственная речь.
Она пройдет - и вот уже ничьи вы.
О ней на память надо ль вас беречь?
("Ночное", 1985)

Несупротивна ночи белой
неразличимая строка.

<...>

Вдруг кто-то сыщется и спросит:
зачем при ней всю ночь сижу?
Что я отвечу? Хрупкий отсвет
как я должна, я обвожу.

Прости, за то прости, читатель,
что я не смыслов поставщик,
а вымыслов приобретатель
черемуховых и своих.
("Вся тьма - в отсутствии, в опале. . . ", 1985)

Этому мирообразу соответствует избранная Ахмадулиной стилевая тональность. Поэта нередко упрекали и упрекают в манерности. Так, скажем, Б. Сарнов писал:

Ахмадулина ни за что не скажет просто: "Лошадь". Увидев ребенка, идущего на велосипеде, она говорит:

. . . дитя, велосипед влекущее, вертя педалью. . .

Если о человеке надо сказать, что он уснул, она говорит:

. . . ослабел для совершенья сна. . .

<...> Желая описать легкую поступь девочки, она сплетает такой прихотливый синтаксический узор:

. . . пустить на волю локти и колени,
чтоб не ходить, но совершать балеты
хожденья по оттаявшей аллее. . .

Последние строки могут служить самохарактеристикой. "Походку" Ахмадулиной трудно определить каким-нибудь другим глаголом. Стихи ее не "летят", не "спешат", не "маршируют" и уж во всяком случае не "ходят". Они именно "совершают балеты хожденья". Поэтическая манера Ахмадулиной более всего напоминает причудливые балетные па. Впрочем, тут правильнее был бы говорить уже не о манере, а о манерности.

Конечно, суровому критику можно было бы напомнить о том что все приводимые им примеры "манерности" Ахмадулиной на самом деле более чем показательны для приема торможения восприятия, ведущего, по В. Шкловскому, к фундаментальному для искусства эффекту "остранения" привычного и обыденного. Вместе с тем в наблюдениях Сарнова есть своя правота, объясняющая направленность "остранения" у Ахмадулиной. Она действительно целенаправленно трансформирует "ходьбу" в "балетные па"; ее "остранение" полностью противоположно толстовскому: она обнаруживает искусственное - т. е. производное от искусства - за всем тем, что кажется естественным, рутинным и даже природным. Эту важную работу выполняет ее "манерный" стиль.

К тому же, в ее стиле всегда присутствует ощутимая самоирония. Наиболее остро она проявляется в стихах, нарочито обращенных к непоэтической, "низкой" повседневности. Ахмадулина сознательно обнажает иронический контраст между "приемом" и "материалом":

Грипп в октябре - всевидящ, как Господь.
Как ангелы на крыльях стрекозиных,
слетают насморки с небес предзимних
и нашу околдовывают плоть.

* * *

Кривая Нинка: нет зубов, нет глаза.
При этом - зла. При этом. . .
Боже мой, кем и за что наведена проказа
на этот лик, на этот край глухой?

* * *

Электрик запил, для элегий
тем больше у меня причин,
но выпросить простых энергий
не удалось мне у лучин.

Ирония в этих, как и многих других, аналогичных, стихах Ахмадулиной призвана передать откровенную и обнаженную хрупкость поэтической утопии красоты и счастья, разлитых в мире повсеместно. Оборотной стороной этой иронии оказывается трагический стоицизм: поэт пересоздает мир в красоту, вопреки всему страшному, происходящему вокруг: "А ты - одна. Тебе подмоги нетг/ И музыке трудна твоя наука - / не утруждая ранящий предмет / открыть в себе кровотеченье звука" ("Уроки музыки", 1963); "Слова из губ - как кровь в платок. / Зато на век, а не на миг" ("Песенка для Булата", 1972).

Не случайно в лирике Ахмадулиной в сан святых великомучениц возведены Марина и Анна - Цветаева и Ахматова, и многие стихи Ахмадулиной звучат как молитва, обращенная к этим поэтам (особенно в книге Ахмадулиной "Сны о Грузии"):

как будто сохранны Марина и Анна
и нерасторжимы словесность и совесть.

По поэтической логике Ахмадулиной, всякий настоящий поэт одновременно обладает мифологической силой, ибо наполняет реальность ценностью и значением, и окружен трагическим ореолом, так как создаваемое им или ею мироздание принципиально хрупко и беззащитно - таким же, абсолютно беззащитным перед историей и судьбой оказывается и сам поэт, распахнувший свою душу вовне. Как пишет Ахмадулина в стихотворении, посвященном памяти Мандельштама (1967):

Что может он? Он нищ и наг
пред чудом им свершенной речи.
Гортань, затеявшая речь
неслыханную, - так открыта
Довольно, чтоб ее пресечь
и меньшего усилья быта.

Поэт у Ахмадулиной всегда предстает как оксюморонная фигура: "певец, снабженный кляпом в рот, и лакомка, лишенный хлеба". Творя словом мир, исполненный красоты и любви, поэт всегда создает его для других и никогда для себя. Причем его или ее страдание и боль есть единственный, неизбежно трагический, способ придать прочность этой хрупкой утопии:

Хвалю и люблю не отвергшего гибельной чаши.
В обнимку уходим - все дальше, все выше и чище.
Не скаредны мы, и сердца разбиваются наши.
Лишь так справедливо. Ведь если не наши - то чьи же?
(Стихотворение, посвященное В. Высоцкому, 1980)

Эта трагическая плата за поэзию проступает и в постоянном для Ахмадулиной мотиве муки, пытки творчеством: "Я измучила Упряжью шею. / Как другие несут письмена - / я не знаю, нет сил, не умею, / не могу отпустите меня". ("Это я. . . ", 1967). Как отмечал С. Чупринин, "трагически. . . в трепетный и теплый мир Ахмадулиной вступает тема творчества и неотлучная от нее тема немоты. Немоты, если можно так выразиться, "физиологической", немоты страха: ведь каждый звук, чтоб быть верным, должен быть обеспечен болью, и надо загодя накапливать муки, дабы свершилась "казнь расторжения горла и речи"".

Ахмадулина не скрывает страха перед трагической миссией поэт Она предпочитает роли "человека-невелички" ("Это я - человек невеличка, всем, кто есть, прихожусь близнецом. . . "), светской дамы, подруги всех своих друзей или, в крайнем случае, плакальщицы и послушницы в храме погибших поэтов. Но "привычка ставить слово после слова" превращается в "способ совести" -"и теперь от меня не зависит".

 

* * *

Александр Кушнер (р. 1936) переводит коллизии Ахмадулиной в план психологического реализма. И там, где у Ахмадулиной звучали романтические ламентации, у Кушнера звучит строгий мотив стоицизма. Точно об этом сказал Иосиф Бродский: "Поэтика Кушнера, говоря коротко, поэтика стоицизма, и стоицизм этот тем более убедителен и, я бы добавил, заражающ, что он не результат рационального выбора, но суть выдох или послесловие невероятно напряженной душевной деятельности". Кушнеровский стоицизм абсолютно не романтичен, а, скорее, прозаичен. В отличие от Ахмадулиной, Кушнер сознательно избегает трагической позы и интонации ("трагическое миросозерцанье тем плохо, что оно высокомерно. . . "). Он не разделяет ахмадулинской веры в способность поэзии пересоздавать мир. Мироздание, по Кушнеру, выглядит холодным, лишенным опеки высших сил. Мотив экзистенциального одиночества, как бы продолжающий мотивы лирики И. Анненского, звучит у Кушнера с редким постоянством: ". . . но бога не было вверху, / Чтоб оправдать тщету земную. <...> Соломки не было такой, / Чтоб, ухватившись, задержаться", - это из сборника "Приметы" (1969). А вот из книги "Таврический сад" (1984): "Как в мире холодно! Метель взбивает пену. / Не возвратит никто погибшего стиха"; ". . . но так же нет защиты, / И колет тот же луч, и дышит та же тьма"; "человек недоволен: по-прежнему плохо со смыслом/ жизни; нечем помочь человеку. . . " Если в ранних стихах еще звучала надежда найти смысл бытия в повторах, в некоем надысторическом ритме, пронизывающем времена ("Два наводненья, с разницей в сто лет, / Не проливают ли какой-то свет/ На смысл всего?"), то позднее, в 1970-е и 1980-е годы, повторяемость воспринимается Кушнером как знак безнадежности: "А воз и ныне там, где был он найден нами. / Что делать? Вылеплен так грубо человек. Он не меняется с веками. . . Известно каждому, что входит в ту поклажу:/ Любоначалие, жестокость, зависть, лесть. . . "; а поиски высшего смысла бытия пресекаются с нескрываемым раздражением: "Где же смысл? Нету смысла. Без паники!/ Еще раз - разговор ни о чем!"

Однако трезвое знание о безнадежности мироустройства не вызывает у Кушнера отчаяния. У редкого современного поэта так часто и так искренне, как у Кушнера, звучат пастернаковские ноты восторга перед чудом жизни. Бога нет на небесах, но зато Он есть "там, где ты о нем подумал, - / над строкой любимого стиха, я в скверике под вязом, / И в море под звездой <...> И может быть, ему милее наши дни, / чем пыл священный тот, - ведь он менялся с нами". "Смысла нет", "нечем помочь человеку", но "зато хорошо со скворцом и сиренью, которая шапкой нависла и в лицо ему дышит безгрешно, бездумно, свежо". Человечество не становится лучше, и никакие усилия культуры не в состоянии уменьшить власть дикости и зла, но в этой безнадежности суть единство культуры и истории: "Иначе разве бы мы древних понимали?/ Как я люблю свои единственные дни!/ И вы не сдвинули, и мы не совладали/ Средь споров, окриков, вражды и толкотни".

Такая поэтическая логика глубоко характерна для Кушнера. Принципиально избегая глобальных ответов на "проклятые вопросы", принимая экзистенциальное одиночество и холод мироздания как данность, Кушнер, иной раз с дидактической назидательностью, настаивает на превосходстве жизни над ее смыслом (по его убеждению, заведомо мнимым либо вовсе отсутствующим). Стоицизм Кушнера строится на двух, на первый взгляд, противоположных основаниях. С одной стороны - "чудо жизни", предстающее в "мимолетностях" повседневности и природы: "какое счастье, благодать/ ложиться, укрываться, / с тобою рядом засыпать, / с тобою просыпаться!"; "Но как набраться храбрости такой, / чтоб объявить, что радость - под рукой, / наперекор сновидцам знаменитым!"; "О до чего ж эта жизнь хороша и сладка, / шелка нежней, бархатистого склона покатей!" Каждый пустяк, мелочь, деталь, выхваченные "пристальным зреньем с ощущеньем точности в глазу", даруют "предметную связь с этим миром". Вот, скажем, кушнеровский гимн скатерти:

Скатерть, радость, благодать!
За обедом с проволочкой
Под столом люблю сгибать
Край ее с машинной строчкой.

Боже мой! Еще живу!
Все могу еще потрогать
И каемку и канву,
И на стол поставить локоть.

Угол скатерти в горсти.
Даже если это слабость,
О бессмыслица, блести!
Не кончайся, скатерть, радость.

"Вечность - это расширенье всех мимолетностей земных" под этой формулой Кушнера подписался бы и Набоков.

С другой стороны - безнадежности мироустройства противоположны искусство, творчество, прежде всего потому, что именно они вносят в мир "строй": "Чему стихи нас учат? Строю. / Точнее, стройности. Добру". Кушнер воспринимает это противостояние достаточно драматично: "Потому и порядок такой на столе, / чтобы оползень жизни сдержать, / так сажают кустарник на слабой земле/ и воюют за каждую пядь". А дальше в этом же стихотворении из сборника "Письмо" (1974) появятся "те же трещины, та же борьба", похожий "на изрытую землю" черновик, героически-отчаянное "дальше некуда нам отступать", "твой последний плацдарм и рубеж" - "под лампой на тесном столе". Тот же семантический ряд возникает и в других поэтических манифестах Кушнера: "Но силы нужны и отвага/ сидеть под таким сквозняком!/ И вся-то защита - бумага/ да лампа над тесным столом"; "Стихов дорогое убранство, / их шепот, и говор и спесь - / клочок золотого пространства, / тобой отвоеванный здесь. / Не столько у вечности, сколько/ у выпуклой этой страны, / где Кама, и Лена, и Волга - / и те, посмотреть, не видны". Такое нагнетание военной риторики редкостно для неоакмеизма, и для Кушнера в особенности. По-видимому, все дело в остроте конфликта между искусством и бытием, а точнее, между творчеством и Россией как мощной, самой историей выкованной, метафорой экзистенциальной заброшенности. Как отмечал Д. С. Лихачев, в хронотопе поэзии Кушнера памятные места русской культуры неизбежно трагедийны и потому органически включены в ряд древних архетипов смерти: Черная речка в поэтическом мире Кушнера непосредственно вливается в "Стикс, Коцит и Ахеронт".

Но из чего складывается та угрожающая стихия, от которой поэт заслоняется листом бумаги? Не из тех ли деталей "таинственного бытия", которые он воспевает в своих одах "мимолетностям"? "Я драм боюсь, Эсхил. / Со всех сторон обступят, / обхватят, оплетут, как цепкою лозой, / безвыходные сны, бесстыдные невзгоды, / бессмертная латынь рецептов и микстур. . . " Недаром Кушнер настаивает на том, что родство с мирозданием оплачивается в первую очередь страхом, сознанием собственной малости, уязвимости, беззащитности: "Жучок, товарищ мой, / зазорный брат забытый, / засунутый бог весть в какую пыль, / сухой, запуганный, - задет слепой твоей обидой, / что вижу? Голый страх, защитный страх живой. . . / Не память, не любовь, / не жажда приключений/ роднит живущих нас, / не поиски добра, / а страх, бессмертный страх. . . "

Противоречие очевидно, а главное, Кушнер и не пытается его скрыть: его лирический герой одновременно причастен и хаосу повседневности и высокому строю искусства - и в равной мере дорожит "веком и мигом", уверенный, что между ними "особенной разницы нет". Он не выбирает между ними. Он пытается уравновесить одно другим. Он разрушает антитезу, его интересует связь.

Создаваемый Кушнером образ культуры принципиально открыт для повседневной "прозаики", демонстративно не торжествен, не героичен, не абсолютен. Символ пророческой, мессианской роли поэта - шестикрылый серафим, появляясь посреди ленинградской квартиры, поражает у Кушнера своей неуместностью: "Он встал в ленинградской квартире, / расправив среди тишины/ шесть крыл, из которых четыре, / я знаю, ему не нужны. / Вдруг сделалось пусто и звонко, / как будто нам отперли зал. / - Смотри, ты разбудишь ребенка! - / Я чудному гостю сказал". Императивная героика, завещанная русской культурой, встречает у лирического героя Кушнера неприятие и отторжение: "Жить надо. . . - / в дневнике есть запись у Толстого, / Как если б умирал ребенок за стеной. / Жить надо на краю. . . чего? Беды, обрыва, / отчаянья, любви, все время этот край/ держа перед собой, мучительно, пытливо, / жить надо. . . не могу так жить, / не принуждай!" Откуда такая вспышка раздражения против Толстого? Вероятно, дело в том, что выставленная на край бездны, лишенная контакта с прозаическими "мимолетностями", культура становится догмой, высокомерной "диктатурой совести" над душой частного человека - т. е. , в конечном счете, формой несвободы. Права И. Роднянская, которая еще в 1970-е годы писала о том, что Кушнер "воскресил для нашей поэзии "частного человека", столкнув его конечную участь с необозримым культурно-историческим, географическим и космическим пространством". Именно с позиции "частного человека", ждущего от культуры реальной помощи, а не очередного окрика или, того хуже, унижения, Кушнер "предъявляет культуре счет, который та не в силах оплатить".

Кушнер лелеет иной образ культуры, насквозь прозаический, не отъединенный от быта, а сплетенный с ним нерасторжимо:

Эти вечные счеты, расчеты, долги
И подсчеты, подсчеты.
Испещренные цифрами черновики.
Наши гении, мученики, должники.
Рифмы, рядом - расчеты

<...>

Эта жизнь так нелепо и быстро течет!
Покажи, от чего начинать нам отсчет,
Чтоб не сделать ошибки?
Стих от прозы не бегает, наоборот!
Свет осенний и зыбкий.

<...>

Все равно эта жизнь и в конце хороша,
И в долгах, и в слезах, потому что свежа!
И послушная рифма,
Выбегая на зов, и легка, как душа,
И точна, точно цифра!

Причастность суетной стороне существования, ненадмирность поэзии служит для Кушнера доказательством ее истинности и точности. Истинности, потому что поэту не понаслышке знакомо то неизбывное бытовое присутствие страха бездны, преследующее кушнеровского частного человека - идеального читателя ("Снова дикая кошка бежит по пятам, приближается время платить по счетам, все страшней ее взгляды. . . "). Точности, потому что соседство с цифрой не может не бросить отсвет на стихи переводя идею "долгов" в иное измерение, но не лишая ее конкретной, неуступчивой определенности. Точность - это у Кушнера синоним честности, строгости к самому себе. Вот почему он (в гораздо более позднем стихотворении) воскликнет: "Поэзия, следи за пустяком, / сперва за пустяком, потом за смыслом".

Память культуры у Кушнера решительно противоположна утопии золотого века, и погружение в ее глубины ни в коем случае не сулит облегчения от вседневных забот. Наоборот, Кушнер последовательно обытовляет образ культуры. Он вступает в диалог с Державиным, глядя на его солонку. Он дорожит открытием, что "вся Троя - с этот дворик, вся Троя - с эту детскую площадку. . . " Он клянется: "я б отдал многое, чтоб разглядеть в упор, допустим, / римлянина письменный прибор". Он пишет стихи об очках Зощенко, о сахарнице Лидии Гинзбург, равно как о серванте минского производства как о фрагментах культуры своего поколения и о "чужих мерседесах" как о символах незнакомой культуры, оформляющих все те же, что и всегда, "проблемы с мирозданьем". "Говорю тебе: этот пиджак/ будет так через тысячу лет драгоценен, / как тога, как стяг крестоносца, утративший цвет. / Говорю тебе: это очки. Говорю тебе: этот сарай. . . / Синеокого смысла пучки, чудо, лезущее через край". Кушнер действительно умеет передать вкус и интонацию целой культуры через мелочь, пустяк, завитушку. Так, например, блестящее стихотворение "Воспоминание" (1979), лаконически-сдержанный портрет трагедии целого поколения русских интеллигентов построен на "детальке" мемуарного или документального стиля - кратком, почти канцелярском, предварении в скобках будущей судьбы эпизодического персонажа:

Н. В. была смешливою моей
подругой гимназической (в двадцатом
она эс-эр, погибла), вместе с ней
мы помню шли весенним Петроградом
в семнадцатом и встретили К. М. ,
бегущего на частные уроки,
он нравился нам взрослостью, и тем,
что беден был (повешен в Таганроге). . .

В итоге последовательного развертывания этого микроэлемента "чужого стиля" поверх прямого плана на ситуации из повседневной жизни умных и чистых молодых людей начала века накладывается картина, схожая с финалом шекспировской трагедии - с грудой трупов посреди сцены. К концу стихотворения конфликт между этими двумя планами нарастает почти до точки взрыва - но ни взрыва не происходит, ни облегчения не наступает: ". . . и до сих пор я помню тот закат, / жемчужный блеск уснувшего квартала, / потом за мной зашел мой старший брат/ (расстрелянный в тридцать седьмом), светало. . . "

Так у Кушнера всегда или почти всегда. Открывая культуру для прозы жизни, Кушнер лишает этот мир статуса убежища от бедствий истории и хаоса бытия. Он делает культуру уязвимой, но тем самым он добивается эффекта, который ему важнее преодоленных противоречий с временем: живой, конкретной, тактильной связи с другим (временем, поколением, человеком, опытом). В одном из самых знаменитых своих стихотворений "Пойдем же вдоль Мойки, вдоль Мойки. . . " (из сборника 1974 года "Письмо") Кушнер острее, чем где бы то ни было, выразил этот пафос связи, ни в коем случае не преодолевающий трагизм существования, а размыкающий его обоюдно - в бесконечность культурной памяти для настоящего и в бесконечность настоящего для культурных памятников прошлого. Из этой нервной и тревожной связи и складывается вечность, по Кушнеру:

Пойдем же по самому краю
Тоски, у зеленой воды,
Пойдем же по аду и раю,
Где нет между ними черты,

Где памяти тянется свиток,
Развернутый в виде домов,
И столько блаженства и пыток,
Двузначных больших номеров

<...>

Твою ненаглядную руку
Так крепко сжимая в своей,
Я все отодвинуть разлуку
Пытаюсь, но помню о ней. . .

И, может быть, это сверканье
Листвы, и дворцов, и реки
Возможно лишь в силу страданья
И счастья, ему вопреки!

Формы этой связи - самодостаточной, не разрешающей а скорее, подчеркивающей извечный конфликт между частным человеком и холодом мира - у Кушнера многообразны и изменчивы. Начинает он (в стихах 1960-х годов, сборники "Первое впечатление", 1962; "Ночной дозор", 1966; "Приметы", 1969) с радостного узнавания цитаты в повседневности, в "мимолетностях": "Мой сад с каждым днем увядает". / И мой увядает! И мой!" Пестрая и не слишком гармоничная жизнь сознательно (стоически!) подгоняется под культурный канон: "И ты не дремлешь, друг прелестный, / а щеки варежками трешь. <...>/ И я усилием привычным/ вернуть стараюсь красоту/ домам и скверам безразличным, / и пешеходу на мосту. / И пропускаю свой автобус, / и замерзаю весь в снегу, / но жить, покуда этот фокус/ мне не удался, не могу".

Позднее возникают сомнения в правомерности этой стратегии: такой путь нацелен на облегчение сегодняшней драмы, такой подход высокомерно игнорирует самостоятельное значение "прозаики", подменяя ее уже преодоленной в искусстве болью прошлого: "Но совестно играть в печаль чужую". Новый вариант возникает у Кушнера в стихах 1970-х годов (сборники "Письмо", 1974; "Прямая речь", 1975; "Голос", 1978): точкой отсчета здесь становится опыт повседневности, именно он проецируется на культурную память. Так, Кушнер, конечно, знает о трагическом значении "советского периода" в жизни и смерти Блока, но его не может не радовать тот факт, что Блок "захватил/ другую эпоху, ходил/ за справками и на собранье. <...> / Дежурства. Жилплощадь. Зарплата. / Зато - у нас общий язык. Начну предложенье - он вмиг/ поймет. Продолжать мне не надо". Искомая связь возможна даже через убогий советский "новояз". Более того, связь тем ощутимей, когда она зияюще отсутствует. Так, в стихотворении "Посещение" предпринимается попытка разыграть на материале собственной судьбы пушкинское "Вновь я посетил. . . ": "Я тоже посетил/ ту местность, где светил/ мне в молодости луч. . . " Однако результат прямо противоположный ничто не воскресает, все умерло бесповоротно: "И никаких примет, и никаких следов. / И молодости след растаял и простыл. <...> Неузнаваем лик земли - / и грустно так, как будто сполз ледник, / и слой нарос на слой. . . " Однако тем значительнее финал стихотворения, вопреки разрушению перекликающийся с финалом пушкинского шедевра. У Кушнера "Здравствуй, племя, младое, незнакомое" добывается заново и оплачивается незаемной горькой ценой: осознанием уничтожения как парадоксальной формы связи между поколениями:

И знаешь: даже рад
Я этому: наш мир
Не заповедник; склад
Его изменчив; дыр
Не залатать; зато
Новехонек для тех,
Кто вытащил в лото
Свой номер позже нас,
Чей шепоток и смех
Ты слышишь в поздний час.

В стихах 1980-х и 1990-х годов (сборники "Таврический сад", 1984; "Дневные сны", 1986; "Живая изгородь", 1988; "Ночная музыка", 1991; "На сумрачной звезде", 1994; "Из новых стихов", 1996) происходит переосмысление самой культурной традиции: она все более последовательно осознается Кушнером не как идеальный мир чистых гармоний, а как опыт "прозаики", мелочей, страстишек, дрязг и мимолетных прозрений, отпечатавшийся навеки в архетипических образах, сюжетах, фразах. В сущности, опять-таки происходит узнавание повседневного в вечном, но уже окрашенное холодноватым скепсисом и иронической горечью: "Если правда, что Чехов с Толстым/ говорили впервые в пруду, / по колено в нем стоя, / то как же Господь ерунду/ обожает. <...> Это в чеховском было рассказе уже. / И, наверное, Бог, улыбаясь, прозаик в душе. <...> Мир мелочей, / перетянутых в талии платьев, / палящих лучей, золотых головастиков. . . Бог/ разговором задет, не Уверен, / есть общая мысль у него или нет?"