* * *

Элегичность Олега Чухонцева (р. 1938), напротив, лишена какой бы то ни было холодности, поскольку окрашена в эсхатологические и трагедийные тона. Он явно соединяет культурологическую конкретность неоакмеизма с традициями русских "скорбников" - Лермонтова, Баратынского, Случевского, Сологуба, Блока, Ходасевича. Из собственно акмеистического наследия наиболее близкими ему оказываются И. Анненский и отчасти Вл. Нарбут. Мотивы пустоты, заброшенности в бытие, хаоса истории и современности, смерти как "вещества существования" звучат в лирике Чухонцева с редким постоянством: "Я потрясен - какой разброд, / а толку нет - какие толки. . . а вдруг все сущее вокруг/ предмет нелепой опечатки?" (1965); ". . . и такая вокруг пустота, / что хоть криком кричи в мирозданье" (1965); "Нету выбора. / О, как душа одинока" (1967); "Век отбился от рук" (1968); "какое б ни было житье, - / единый коридор, одна дорога:/ до врат Дахау до престола Бога, /до вернисажа. Каждому свое!" (1969); "- Уюта нет? Покоя нет? - А если - жизни нет" (1971); "но в глубине провалов, / в глазницах, где набрякли небеса, / я вижу только два белка кровавых/ и дыбом в них подъятые власа" (1975); ". . . запланированный хаос/ был то, чем все вокруг живут, / был жизнью всех, а уж она-то/ воистину как Страшный суд/ пытала, ибо и расплата/ неправедна. . . " (1980); "Все деятельней панорама ударных строек сатаны" (1985). Этот мрачный взгляд укоренен в исторической памяти, она у Чухонцева уравнивает прошлое и настоящее. Одни и те же мотивы вырожденья, остановленного времени или устремленного назад в доисторию, к ящерам, объединяют у Чухонцева его исторические баллады и монументальные фрески, запечатлевшие ужас современной ему истории, "неустрой коммунальной эпохи". Если Кушнер предлагал читателю пройтись вдоль Мойки, освященной именем Пушкина, то Чухонцев приглашает на прогулку по Бутырскому валу, и тюремные ассоциации, окружающие этот пейзаж, переносят акцент на архетипическую для русской культуры трагедию несвободы поэта:

Пойдем по Бутырскому валу и влево свернем
по улице главной дойдем до Тверского бульвара,
где зоркий молчит, размышляя о веке своем,
невольник чугунный под сенью свободного дара.

Для Чухонцева вполне органичны метафоры, соединяющие память об исторических трагедиях с самыми невинными деталями дня сегодняшнего: "Были сумерки длинны, как были длинны/ списки выбывших при Иоанне Четвертом" ("Superego", 1967) или: "И снег опричный/ заметает с головой/ тупик кирпичный, / переулок Угловой" ("Баллада о реставраторе", 1967) показательно, что эти цитаты взяты из стихов, сюжетно не соотнесенных с веком Ивана Грозного. "У, татарская Русь, самодурство и барство <...> Время темно и неисповедимо: рано ли - все равно, поздно ли - все едино", это из стихотворения 1967 года. А через год Чухонцев напишет стихотворение "Репетиция парада" ("за несколько месяцев до события предсказавшее ввод в Прагу 1968 года советских танков", как отмечает И. Роднянская), в котором танк "как ящер ступал", и над шествием витали призраки "азиатской нашей свободы", Страшного суда, Страха и Стыда (именно так - с заглавных букв!). Возникающий образ здесь протирается через всю русскую историю, окрашивая всю ее (а не только советский период) в дьявольские краски:

От сарматских времен на один полигон
громыхают колеса на марше.
Эка дьявольский труд - все идут и идут
и проходят все дальше и дальше.
Вот и рокот пропал в полуночный провал.
Тишина над Кремлевской стеной.

Именно на этом фоне, понимая советскую "катастройку" как апофеоз русской исторической традиции, Чухонцев строит свой образ культуры. В центре его внимания оказываются "отщепенцы", изгои, персонажи, сознательно или невольно выпавшие из своего времени: "диссиденты" Курбский и Чаадаев, "питух и байбак" Дельвиг, "охальник" Барков, "безумцы" Батюшков и Апухтин. И. Роднянская напомнила в процитированной статье, какую бурю возмущения, "репрессивную идеологическую кампанию, вылившуюся в негласный запрет на публикацию его [Чухонцева] стихотворений", вызвало появление в печати "Повествования о Курбском" (1967, опубл. в 1968-м). Гнев охранителей (Г. Новицкий, А. Ланщиков, П. Выходцев, Вал. Сорокин, секретарь ЦК ВЛКСМ С. Павлов) был понятен: Чухонцев откровенно занял "антипатриотическую" позицию, оправдав и прославив "измену" Курбского как крайнюю, вынужденную, форму выражения свободы:

Чем же, как не изменой, воздать за тиранство,
если тот, кто тебя на измену обрек,
государевым гневом казня государство,
сам отступник, добро возводящий в порок?

При этом лирический герой стихотворения декларирует свое родство с изменником: их сближает общая "чаша слез и стыда", безысходное знание исторической судьбы ("нет спасенья от пагуб и пыток, все острее тоска, и бесславье и тьма"), а главное - "Малый избыток оскорбленной души и больного ума".

В стихотворении "Чаадаев на Басманной" (1967) грань между лирическим "Я" и историческим персонажем еще более размыта. Внутренний монолог "государственного безумца" лишен какого бы то ни было обрамления и воспринимается как монолог лирического героя. Единой философской почвой оказывается "идея раздвоенности бытия", бремя внутренней свободы под гнетом внешней неволи: "когда бы знать, зачем свободой/ я так невольно дорожу, / тогда как сам я - ни йотой/ - себе же не принадлежу". Но финальный выбор делается в пользу свободы, оплаченной изоляцией, непринадлежностью к своему времени, полным и бесповоротным одиночеством:

Да, что я, не в своем рассудке?
Гляжу в упор и злость берет:
ползет, как фарш из мясорубки,
по тесной улице народ.

Влачит свое долготерпенье
к иным каким-то временам,
А в лицах столько озлобленья,
что лучше не встречаться нам.

Стихи же о "безумцах" - Апухтине (1975) и Батюшкове (1977) - ставят "верхний" предел этой свободе. С одной стороны, безумцы у Чухонцева предельно счастливы - они освобождены от горького знания, они полностью отделили себя от мучительной реальности, "от произвола родин и слепоты времен", их место обитания - небеса: "А еще говорят, что безумье чумно, / что темно ему в мире и тесно. / А оно не от мира сего - вот оно - / однодумно, блаженно, небесно"; "Где ты, Батюшков, был, где всю жизнь пропадал? - / В небесах, говорит, в небесах". С другой стороны, Чухонцев жестко уравнивает безумие, а точнее, полное преодоление реальности, полное замыкание внутреннего мира от всех "внешних раздражителей", со смертью, с небытием: "И какой бы дорогой к Последним Вратам/ ни брели мы, как космос ни труден, / все мы здесь - а они уже заживо там, / где мы только не будем".

Отсюда выбор его лирического героя: свобода "отщепенца" ("где видимость царит, и правят мнимости, / стоишь как неликвид, но в высшей милости"), но при условии непрерывного болевого контакта с хаотическими силами истории и повседневности. Последнее условие настолько существенно для Чухонцева, что оно оформилось в своеобразном анти-"Памятнике":

И уж, конечно, буду не ветлою,
не бабочкой, не свечкой на ветру.

- Землей?

- Не буду даже и землею,
но всем, чего здесь нет. Я весь умру.

- А дух?

- Не с букварем же к аналою!
Не бабочкой, не свечкой, не ветлою
я весь умру. Я повторяю: весь.

А божий дух?

- И Бог не там, а здесь.

Как устоять на этой грани? Какой ценой оплачивается этот выбор? И к каким результатам он приводит?

В одном из стихотворений Чухонцева есть загадочная строчка: "Развоплощенность - это путь свободы" ("Бывшим маршрутом", 1971). Выразительной иллюстрацией к этому тезису мжет послужить другое стихотворение того же года, состоящее из одной строчки текста: "Так много потеряно, что и не жаль ничего!" - и девяти строчек отточий. Здесь "потерян" сам текст стихотворения, но, задав "ноту" первой строкой, поэт тем самым смоделировал принципиальное для него сочетание свободы (дарованной в данном случае читателю) и утраты, развоплощенности. Связь с реальностью у Чухонцева осуществляется через утрату: болезненно переживая утраты, лирический герой Чухонцева одновременно наращивает свободу, неотделимую в его понимании от одиночества, и осознает ценность утраченного в масштабе большем, чем масштабы повседневности и даже истории. Сам поэт определяет эту свободу так: "Но есть и другая свобода невечному вечным воздать. . . " Более того, ценность к чему-то реальному у Чухонцева приходит только в момент, когда это "что-то" не только перестает существовать, но и воспринимается как утраченное навсегда. На этом эффекте утраты, дарующем свободу и возвращающем утраченному истинную ценность, построены многие сочинения Чухонцева: от поэмы "Однофамилец" (1976, 1980), в которой человек возвышается до трагикомического, но тем не менее экзистенциально значимого бунта, ошарашенный "чувством собственной пропажи", до пронзительного двустишия:

во сне я мимо школы проходил,
и выдержать не в силах - разрыдался.
(1976)

Возможно, наиболее пластически выразительно этот "эффект утраты", найденная Чухонцевым формула свободы/зависимости воплощена в стихотворении ". . . И дверь впотьмах привычную толкнул. . . " (1975). В странном сне лирический герой попадает на "скорбный сход", где видит своих умерших отца и мать. Однако страна смерти предстает поразительно живой. Стол, за которым сидят умершие, ломится от яств, описанных с акмеистической точностью: "и я окинул стол с вином, где круглый лук сочился в заливном, и маслянился мозговой горошек. . . " На лице матери проступает страх вернуться назад, в жизнь: "как будто жить грозило ей - а ей так не хотелось уходить обратно. . . " Отец таинственно отвечает на слова сына о том, что они всего лишь призраки и не могут быть вместе с ним: "Не говори, чего не можешь знать - / услышал я, узнаешь - содрогнешься". А умершие выглядят подлинно счастливой семьей там, за порогом смерти: "Они сидели как одна семья, / в одних летах отцы и сыновья. . . " Насыщенность образа смерти знаками жизни, намеки отца на то, что настоящая смерть совершается при жизни, а подлинная жизнь начинается после смерти, - все это втягивает читателя в ситуацию утраты ценности жизни - эта ситуация не описывается, не анализируется, а передается суггестивно через атмосферу сюрреалистического видения. Сталкиваясь с ситуацией, когда смерть выглядит более ценностно значимой, чем противоположная ей жизнь, герой Чухонцева, в соответствии с его поэтической логикой, возможно, впервые чувствует ценность своего существования и ответственность за то, что он может противопоставить смерти, т. е. , иными словами, обретает свободу как ответственность через знание смерти как предельного развоплощения. Формула "развоплощенье - это путь свободы" здесь становится почвой для радикальной экзистенциальной переоценки:

Глаза поднял - а рядом никого,
ни матери с отцом, ни поминанья,
лишь я один, да жизнь моя при мне,
да острый холодок на самом дне
сознанье смерти или смерть сознанья.

И прожитому я подвел черту,
жизнь разделил на эту и на ту,
и полужизни опыт подытожил:
та жизнь была беспечна и легка,
легка, беспечна, молода, горька,
а этой жизни я еще не прожил.

Принцип свободы/зависимости через утрату у Чухонцева распространяется и на культурную историю. Так, в стихотворении 1996 года "А в соседнем селе родились молодые старухи. . . " воссоздается ситуация полной утраты исторической и культурной памяти народа: "память стесало, как руки. . . " Но именно в этой ситуации утраты и развоплощения приходит момент свободы творчества и парадоксального возрождения утраченных ценностей, причем именно как чистых ценностей, как чего-то иррационально значимого, хотя и непонятно почему и чем значимого: "Вот разжиться пойдешь творожком откидным и такого/ понаслушаешься - Гильфердинг бы заслушаться мог. / Ничего-то не умерло, я вам скажу, если "Слово/ о полку" из заплачки окликнет - какой там творог!/ А как песню завоют - и с вилами выйдут столетья, / и таким полыхнет, что земля под ногами горит, / дом забудешь и сон, и цветут на полях междометья, / а попробуй прочесть - то ли бред, то ли чистый санскрит".

Конечно, такой путь свободы убийствен для лирического героя, который за каждый гран свободы платит утратой чего-то дорогого и близкого, притом что боль от этой утраты возрастает с каждым новым шагом. Но это путь, который практически воплощает идею ответственной связи с утраченной культурной традицией и восстанавливает эту память ценой неподдельной боли. Сам же поэтический ход: иррациональное возрождение утраченного точки абсолютного и предельного развоплощения - станет одной из важнейших стратегий художественного сознания в искусстве 1980-1990-х годов.