| Авторы |
|
 |
|
 | |  |
|
Владимир Козлов
Ничья земля современной поэзии
06.11.2019
История литературы напоминает географическую полосу, которую международное право освятило как resnullius, куда заходят охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и исследователь общественных идей. Каждый выносит из нее то, что может <…> Относительно нормы мы не сговорились, иначе не возвращались бы так настоятельно к вопросу: что такое история литературы?
А. Веселовский. Из введения в историческую поэтику
На мой взгляд, наиболее красноречивым результатом работы критиков и литературоведов с современной поэзией является отсутствие издания, которое бы давало какую-либо общую картину в этой сфере. Попросту говоря, давайте представим книжку под условным названием «Современная русская поэзия» или «Русская поэзия: 1980–2010″… – так вот, этой книги нет. На мой взгляд, ее и быть не могло, и, возможно, в сложившихся условиях какое-то время еще быть не может. А нет ее – значит, и нет общего пространства разговора, даже общего информационного пространства, не говоря –смыслового. Поэтическая критика – а так приходится называть просто сумму текстов, связанных с современной поэзией, – если судить по сегодняшнему состоянию, не справляется даже с функцией чтения. А замахиваться на функции более сложные ей мешают внутренние, часто неосознанные конфликты.
Все, что следует ниже, – лишь попытка подумать о том, почему дела обстоят именно так, почему в этой ситуации еще далеко не «все пропало» – и почему в сторону создания общей картины стоило бы двигаться.
Пробел на месте общего пространства
На самом деле, создание общей картины в какой-либо литературной сфере – задача технически не очень сложная, особенно для грамотного литературоведа. У меня на полке стоит русская книга о современной немецкой поэзии [Кудрявцева 2008], есть и классические, и совсем свежие работы о современной французской поэзии [Балашова 1982; Великовский 2012; Белавина 2017]. Есть вполне школярские, но при этом очень информативные англоязычные издания, описывающие общее положение дел в англосаксонском поэтическом мире [Williams 2011], или умелой рукой составленные антологии поэтической критики, дающие в результате целостную картину поэзии взятого периода [Contemporary… 2010]. Однако найти что-либо подобное о русской поэзии очень сложно. Допускаю, что могу не знать о существовании каких-либо изданий, но если они существуют, можно быть уверенным в том, что они не имеют статуса принятых профессиональным сообществом.
После выхода в 1974 году книги Л. Гинзбург «О лирике», которая заканчивается на Мандельштаме [Гинзбург 1997], немного можно вспомнить попыток глубоко проникнуть в русский поэтический XX век. Дальше – первое издание в 1996 году – была попытка В. Баевского выпустить «компендиум» по русской поэзии, но для него весь русский поэтический XX век – это семь имен [Баевский 2004]. Самый младший – Бродский, Мандельштам сюда не попал вовсе. Есть несколько замечательных книг, претендующих лишь на то, чтобы быть субъективным взглядом на поэзию, – «Оправданное присутствие» М. Айзенберга (2005), «Сто поэтов начала столетия» Д. Бака (2015), «Прозапростихи» И. Фаликова (2013), «Дело вкуса» И. Шайтанова (2007). Если говорить о достойных внимания статьях и высказываниях о поэзии и современном литературном процессе, пришлось бы добавить еще как минимум пару десятков имен – сделаем это как-нибудь в следующий раз. Эта отсылка к библиографическому контексту поэтической критики нужна затем, чтобы показать общую черту этих очень разных работ: почти никто на более чем «дело вкуса», чем эссе о «личных впечатлениях» принципиально не претендует – и даже борьба за свою историю современной русской поэзии ведется в той же рамке простительной субъективности.
Эта субъективность сегодня – правило хорошего тона, выражающее демократизм автора, соглашающегося с существованием иных взглядов, за которыми стоит такая же субъективность. И даже если это лучший профессионал в своем деле, он, подчеркивая свою субъективность, как бы извиняется перед нами за свой профессионализм и признает право дилетантов делать свои собственные обобщения. И те, безусловно, пользуются предоставленным правом – и у тех, кто думает о деле, нет защиты от этой толерантности, которая как раз дело-то сделать и не дает.
Так, Д. Бак, проделавший большую многолетнюю черновую работу в попытках нащупать черты, а точнее –лица современной поэзии, сделал все, чтобы его не заподозрили в желании «включаться в полемические битвы об отдельных поэтах», «участвовать в разработке очередной версии истории русской поэзии» [Бак 2015: 6]. Выделив и описав не десять, а целых сто поэтов, он посчитал необходимым заявить, что они «не являются, по мнению автора, «самыми лучшими» из всех ныне пишущих или недавно ушедших из жизни» – лишь «характерными для нынешнего положения вещей в поэзии» [Бак 2015: 5]. И далее, как бы в подтверждение неисключительности фигур, которым посвящена книга, приводит почти две страницы имен, отсутствие которых в списке «не является знаком пренебрежения со стороны автора», не забыв заметить, что «список, разумеется, можно было бы продолжить» [Бак 2015: 7]. В данном случае мы имеем дело с чем-то вроде этоса критика, работающего в период, начавшийся после того, как в узкое русло официальной постсоветской поэзии плеснули самой разнообразной другой литературы.
«Группы ртутными шариками разбежались по поверхности, плохо поддающейся обозрению с одной точки, – пишет И. Шайтанов. – Общая картина не вырисовывается. Жанр критического обзора отошел в прошлое. Главным жанром стал манифест. Критик говорит от имени группы, излагает позицию и клянется, что истина и гениальность пребывают на стороне его соратников» [Шайтанов 2007: 15]. А вот Айзенберг: «Голоса Культуры доходят до нашего космоса невнятно. Как шум за стеной коммунальной квартиры: можно разобрать отдельные реплики, но смысл происходящего, суть разговора не улавливается» [Айзенберг 2005: 81].
На этом фоне субъективность – это уже шаг вперед и по сравнению с литературной партийностью, очевидной аффилированностью с литературными группами, и по сравнению с невнятицей культурного шума. Но и «дело вкуса» – лишь палитра частных мнений, каждое из которых могло бы претендовать, но не претендует, либо претендует – и тогда вызывает отторжение своей нетерпимостью, неприличным напором, амбицией превознести свое мнение над другими. Критика сегодняшнего дня всецело определяется уровнем риторики говорящего и выбранными местом и временем высказывания. «Мое слово против твоего слова. Вот и вся критическая реальность» [Чупринин 2012: 409]. Высказал с заметной трибуны несколько хлестких тезисов? – этого достаточно, чтобы прослыть борцом, не читая. Никакого общего дела критики не делают, утерян сам язык такого дела. А потому и ощущения разговора, попыток «друг с другом о чем-то договориться» у самих критиков нет – и во многом оттого «хочется плюнуть и выматериться» [Чупринин 2012: 410–411].
Общий язык – это ценности, которые понятны почти всем; критерии, которые почти неоспоримы; и наряду с фигурами спорными – фигуры, о которых уже можно не спорить. Это –результат договоренностей. М. Айзенберг говорит, что особенность сегодняшней ситуации в восприятии поэзии в том, что нет таких пяти имен, зная которые мы получили бы адекватное представление, чем поэзия живет, – сегодня нужно знать пятьдесят имен [Козлов 2016: 153]. А их только Бак перечислил более трехсот; примерно столько же поэтов (двести семьдесят), по подсчетам А. Скворцова, вошли в антологии «Лучшие стихи 2010–2012 годов» [Скворцов 2014].
Вообще, внезапное увлечение социологией литературы напугало нашу критику – в начале нулевых, когда С. Чупринин посчитал количество пишущих в России и объявил о неминуемой капитуляции цеха перед этой армадой. Но не искусственен ли сам вопрос об общем пространстве поэзии? Кто предъявляет на него спрос? В какой момент мы сталкиваемся с его отсутствием?
Мне кажется, что спрос предъявляет пытливый читатель. Это нормально – хотеть увидеть все пространство поэзии сразу – в виде ли полноценной антологии, учебного пособия или многотомной академической монографии. Это понятно, что о вкусах спорят, но ни в чем неповинный читатель имеет право, не бросаясь в спор, к которому он не готов, увидеть неоспоримую часть того, что называется современной поэзией.
Более того, интуитивно кажется, что ощущение кризиса или расцвета в современной поэзии всегда как-то связано именно с этим общим пространством. Может быть сколь угодно большое разнообразие, но без общей точки над ним ситуация может трактоваться как удушливая эпоха с кризисом институтов и потерей читателя.
Вся поэзия в одном твите
Современная журнальная критика поэзии вполне позволяет судить о том, какими целями и задачами она живет.
Заслуживает внимания жанровый сдвиг в критической работе. Главным в последнее время кажется жанр дайджеста, набора реплик по порой не связанным темам. Издания предпочитают слово «обзор», но я был бы готов объяснить отдельно, что обзор – это другой жанр, предполагающий гораздо более высокую добавленную стоимость. Читателю же в данном случае предлагается жанр для тех, кто не читал, имеющий целью сориентировать, заинтересовать, обозначить самое яркое, дать попробовать на вкус. Назвать это критикой довольно сложно, скорее – простейшими формами журналистики, поскольку основная функция жанра – экспертиза и информирование. Так работают критики изданий, формирующих разнообразный поток информации, – еженедельно выдавая результат чтения, как правило, огромного массива разнокачественной литературы. И после отчетного периода читаем типовую фразу на портале «Горький» (gorky.media): «Каждую неделю поэт и критик Лев Оборин пристрастно собирает все самое, на его взгляд, интересное, что было написано за истекший период о книгах и литературе в сети». Б. Кутенков делает такие обзоры на портале godliteratury.ru, Ю. Подлубнова – на сайте «Лиterraтура».
В эту игру играют не только сетевые издания. «Новый мир» много лет дает в каждом номере авторские «Книжные полки» и «Библиографические листки». В «Знамени» создана специальная рубрика «Переучет», в которой в 2017 году находим дайджесты критических публикаций в периодике, критики нон-фикшн в литературных изданиях, архивных и мемуарных публикаций к столетию революции, «обзор» поэтических журнальных подборок – и многое другое в том же жанре. Ведущий критик издания Н. Иванова уже несколько лет ведет дайджест-сериал «Пестрая лента», состоящий из кратких рецензий, – на начало 2018 года вышло 18 подборок.
Журнал «Дети Ра» предлагает обзоры журнальных поэтических публикаций наиболее основательно – каждый номер в рубриках «Литобоз» и «Книжная полка», разницы между которыми, по сути, нет. То есть здесь дайджест – ведущий жанр работы с поэзией. К двум-трем дайджестам в номере, в каждом из которых разбираются 3–6 книг, добавляются одна-две-три отдельных рецензии. Точно такая же ситуация – в журнале HomoLegens, только поэзии в обзорах уделяется вдвое меньше места. Два ключевых критических раздела журнала «Воздух» – посвященный опросам «Вентилятор» и «Состав воздуха», ведущий хронику поэтического книгоиздания; оба этих раздела – подборки кратких реплик, которые либо отвечают на предложенный вопрос, либо выносят сжатое суждение о новой книге, но главный результат – массовка: в каждом номере с такими репликами выступают несколько десятков человек. «Новая юность» только что представила свой новый критический проект «Легкая кавалерия»: 12 критиков согласились в течение года писать по одной страничке, не больше, обо всем, что «зацепило» в литературе. Направление эволюции понятно – теперь мы имеем не один-два дайджеста в номере, а двенадцать. Чем больше ракурсов, тем больше стереоскопичность общей картины, тем теоретически шире охват поля литературы.
Производное того же жанра – подборки реплик: в связи с юбилеями поэтов, датами, вехами, опросы по постановочным вопросам. Цель – больше ракурсов, голосов, больше коммуникации – публичной жизни, в конечном счете.
Между культурной журналистикой и критикой тонкая грань. Объективно литературная сфера сегодня старается осваивать журналистские жанры, идти в сферу работы с любопытным обывателем, которому должно быть интересно. Мое понимание грани между журналистикой о культуре и критикой довольно простое. Первая всегда социологична, она либо ничему не удивляется и просто фиксирует обыденное течение книжного рынка, либо, если начинает интересничать, говорит о писателях как о шукшинских «чудиках», как о племени, о чьих «нравах» небезынтересно рассказать в специальной рубрике. Критика же, по большому счету, всегда пытается понять, насколько уровень авторского замысла соответствует уровню исполнения, – и владеет контекстами, позволяющими судить о том, насколько замысел значим в текущей культурной ситуации.
«Грин без грима. Как угрюмый пьяница создавал романтические феерии», «»Дьявол, которому все позволено». Николай Богомолов о жизни и творчестве Михаила Кузмина», «Саша и Танюша против афедрона. «Новые приключения Русского Букера»» – думаю, специализированный портал «Горький», как это ни горько, уже сегодня претендует на статус таблоида в сфере литературы. Но он лишь выражает общий вектор движения – в сторону общения не со своим кругом, а с внешним, чью искушенность переоценивать не стоит. А значит, в разговоре с ним неизбежны скандалы, интриги, «клубничка», расправы с классиками в одно касание. Нет такой темы в дайджесте, которая заняла бы больше абзаца, а иногда абзаца хватает, чтобы упомянуть пяток авторов, – это и вовсе высший пилотаж. Ну а разбираемому автору в этом случае достается более или менее нейтральное суждение, укладывающееся в предложение, и цитата. После этого уже можно говорить, что тебя заметили, более того – о тебе «пишут». Трактовки произведений при этом часто приходится вычитывать чуть ли не из особенностей расстановки знаков препинания. И кажется, что идеал, к которому стремится такая «критика», – это вся литература в 140 символах сообщения в твиттере при максимуме авторов таких сообщений.
Нужно заметить, что ситуация такой жанровой эволюции литературной критики выглядит деградацией только там, где она приходит на смену жанрам, предназначенным для прочтения. Там же, где критическую работу получается ими разнообразить, они смотрятся вполне уместно, занимая место в системе: дайджест фиксирует достойное упоминания, более достойное рецензируется, самое важное разбирается в монографических статьях. Так, нельзя не отметить разнообразия критического блока журнала «Знамя». Оригинальность критических рубрик, жанров, объемы, отводимые под рецензии и критику, выдают системную работу с этим направлением. Можно критиковать отдельные публикации, но эта системность, наблюдаемая в нелегкую годину, вызывает уважение. Тут, видимо, сказывается и тот фактор, что в руководстве журнала три мощных критика – С. Чупринин, Н. Иванова, К. Степанян. При этом доля их самих в публикуемом критическом массиве очень невелика – они скорее предъявляют спрос на критику, что сейчас более важно.
А в «Воздухе» помимо двух цитатных массовых разделов присутствует лишь рубрика «Атмосферный фронт» – бронебойные статьи теоретиков культуры. То есть на уровень прочтения текстов или книг журнал не опускается. «Новая юность» и вовсе, вводя новый критический калейдоскопический раздел, попросту восполняет пробел, который журнал имеет на месте критики.
Есть и другие плюсы сложившейся эволюции критики – покрываемый спектр имен, как кажется, расширился существенно. Так критика отреагировала на вызов, которым сама же себя напугала в начале нулевых, когда многообразие имен в литературе внезапно открылось во всем непосильном объеме.
Назад к пристальному прочтению
С 2014 года мы в Ростове-на-Дону делаем литературно-исследовательский журнал о поэзии – «Prosodia». Проект задумывался вовсе не для региональных нужд, а для всего русскоязычного мира – и в этом качестве был замечен. Говорю это, чтобы аргументировать право на следующую оценку: авторов, которые способны написать не то что яркую, а просто приемлемую, аргументированную рецензию на свежую поэтическую книгу, на сегодняшний день можно посчитать по пальцам. Возможно, поэтому журнал «Арион» за 2017 год отрецензировал аж 5 поэтических книг. Была, впрочем, еще заметка В. Муратханова о сразу всей книжной серии «Сибирский тракт». Для сравнения: журнал «Знамя» опубликовал 15 рецензий на поэтические книги, а в придачу внушительный арсенал разного рода обзоров – поэтических подборок, статей о поэзии, а также ряд монографических статей о поэтах. В «Новом мире» выходит в среднем менее одной рецензии на поэтическую книгу в номере – это если считать с рецензиями на издаваемую классику поэзии. В журнале «Октябрь» в 2017 году была одна публикация, которая содержала рецензии на поэтические книги, – ее написал вездесущий Л. Оборин, коротко разобрав три свежих издания. «Урал» в работе с поэзией если чем-то и может похвастать, то только тем, что поэт Ю. Казарин пишет в каждый номер эссе. В «Новой юности» вы не найдете вообще ничего в жанре рецензии на свежую поэтическую книгу. «Вопросы литературы» рецензируют скорее научную литературу и нон-фикшн, свежие поэтические книги почти не попадают в зону внимания, хотя иногда встречаются обзоры, посвященные поэзии, или статьи о фигурах современной поэзии. «Prosodia» же публикует по 6–7 рецензий на поэтические книги в номере, еще 3–4 рецензии пишутся на книги о поэтах или поэтике.
Думаю, если не считать дайджестов, весь толстожурнальный цех рецензирует в год около 30–40 поэтических книг. Для сравнения: в 2015 году в длинный список голосования премии «Московский счет» вошли 207 книг. Годом ранее – 186. И это только книги, изданные в Москве. Здесь хочется поставить многозначительный смайлик.
Авторов рецензий и вовсе не так много, более того – они нарасхват. Назову только тех, кто был наиболее заметен в 2017 году, указав в скобках, в каких журналах публиковались их работы о поэзии. Вот эти шесть имен, чьими усилиями читается поэтическая периодика: – Е. Абдуллаев («Дружба народов», «Знамя»), Д. Артис («Дети Ра», «Дружба народов», «Зинзивер»), В. Коркунов («Звезда», «Зинзивер», «Знамя»), Л. Оборин («Горький», «Волга», «Знамя», «Новый мир», «Октябрь»), А. Пермяков («Волга», «Знамя», «Новый мир», «Урал»), Э. Сокольский («Дети Ра», «Зинзивер», «Prosodia»). Наверняка значительному количеству авторов, пишущих рецензии, есть что предъявить, – но лидеров вряд ли больше.
Кажется, очевидно и то, что производительность критического цеха, мягко говоря, не соответствует производительности самой русской поэзии. Думаю, сказанного достаточно, чтобы констатировать ситуацию кризиса самой функции пристального прочтения поэзии. Цех придумал, как сделать так, чтобы больше участников литературного процесса значились в списках таковых, но придумать, как прочесть то, что они пишут, пока не может.
А ведь самое интересное должно было бы начаться при разборе критических манер. Но, признаюсь, этих критиков даже как-то страшновато ругать, показывая, что они порой делают принципиально не так, – они и без того представители редчайшей профессии, не спугнуть бы.
Выражу только общее наблюдение. В разговоре о современной поэзии мне не хватает рефлексии о необходимости формы. Именно необходимость смычки между что и как делает из стихотворения произведение искусства. Недостаточно просто точных и интересных наблюдений за жизнью, недостаточно и исполнения языкового задания. На стыке этих сфер – когда он случается – рождается иного масштаба измерение: ракурс мировидения. О невнимании к обозначенному вопросу я, как правило, всегда вспоминаю, читая заметки Оборина о ярких поэтических подборках в литературных журналах [Оборин 2017]. Вот, например, в разговоре о В. Бородине в подтверждение «могучего» «песенного дыхания» поэта приводится среди прочих неклассических строф и такая:
очень приятно, мы сугробы
очень хочется спать
не начинать ночной разговор:
утром молчание будет чище
Тайна песенности остается тайной, форма принята без рефлексий, будто нет такой темы, зато мы узнаем, что к Бородину «приходит сказаться все живое». Почему бы и нет? Формат дайджеста, наверное, большего, чем яркие цитаты, дающие попробовать стихи на вкус, и не позволяет требовать. Да и будем справедливы – слепота по отношению к традиционным формам распространена еще более, в силу узаконенности самой традиции.
Нужно заметить, что в год литературная индустрия порождает около десятка попыток прочтения отдельных поэтических текстов – как правило, выбранных из классики. Есть и авторы, которые на этих жанрах специализируются, – например, О. Лекманов, А. Скворцов, И. Сурат. О жанре монографической статьи, посвященной одному автору, не хочется говорить вовсе. В год их появляется меньше, чем пальцев на одной руке. В прошлом году Л. Панн написала в «Звезде» о Евтушенко [Панн 2017], М. Липовецкий о звезде «перформативной поэзии» Р. Осминкине [Липовецкий 2017], а «Вопросы литературы» опубликовали критический «диалог» о поэзии Рейна [Козлов 2017a; Шайтанов 2017] – даже не знаю, что еще вспомнить, кроме статей журнала «Prosоdia» о Д. Новикове [Козлов 2017b] и И. Жданове [Куллэ 2017].
Вот и выходит, что рецензия – самое большее, на что сегодня может надеяться автор. Такой поэт, как Олег Чухонцев, может рассчитывать на пять рецензий – о его последней книге написали О. Дозморов, А. Пермяков, И. Роднянская, А. Скворцов… А вот на три новые книги А. Кушнера, вышедшие в 2016 году («Избранные стихи», «Меж Фонтанкой и Мойкой…», «Испытание счастьем»), рецензий уже нет – слишком уж плотный поэтический поток создает автор. Таковы сегодня естественные издержки многописания.
Пристальное прочтение – фундамент, без которого пирамиду критики возвести невозможно. Если компетенции, связанные со способностью глубоко прочесть текст современной поэзии, в массе своей утеряны, если оставшиеся компетенции покрывают ничтожно малую часть происходящего, то ситуация в культуре всегда будет восприниматься так, будто современная поэзия «корчится безъязыкая». Умение глубоко прочитать текст – краеугольный камень, на котором исключительно и можно было бы заложить критику завтрашнего дня.
Но опять же – для того, чтобы хотя бы двинуться в эту сторону, стоило бы кое о чем договориться.
Главный внутренний конфликт
Последней неоспоримой точкой современной поэзии, отмечает И. Шайтанов, была фигура Бродского – с его смертью в 1996 году пространство распустилось, персонажи разошлись по углам, чтобы там творить свою собственную идею поэзии [Шайтанов 2007: 16].
Идей на деле не так много, гораздо больше искусственных границ, которые действуют в пространстве разговора о поэзии, не давая слышать друг друга.
Автономность условных традиции и новаторства – пожалуй, самая большая проблема современной поэзии. Проблема, потому что сама идея такой автономии представляет собой уводящее обе стороны в тупик заблуждение. Это молчаливое разделение и есть партийность, переходящая из поэзии в критику о поэзии. Одна партия живет тотальной рефлексией о возможности/невозможности самого высказывания, которое при этой степени рефлексивности уже не может быть о чем бы то ни было. А другая своим идеалом имеет прямое высказывание и точное схватывание несомненной реальности. Нужно ли говорить, что все большие поэты играют одновременно на нескольких досках? Что событие, о котором говорится, невозможно, согласно давней формулировке Бахтина, оторвать от события самого высказывания?
И в обоих лагерях есть глубоко продуктивные идеи. С одной стороны, это ощущение того, что искусство всегда имеет нонконформистскую природу по отношению к готовым языкам идеологии, что оно каждый момент изобретает себя заново, отбрасывая все, что ему в этом деле не помогает. С другой стороны, в сфере отношений человека и мира еще возможны и даже обязательны новости, а традиционные формы столь многообразны, что их можно не только бросать с корабля современности, – о них можно забыть, погружаясь в сугубо языковые рефлексии.
Есть, правда, осложнения – появление на сцене идеологии. «Соучеников одной школы объединяет общность языков – их индивидуальные языки принадлежат одной семье, у них похожие грамматики и соотносимые ассоциативные цепочки, – пишет М. Липовецкий. – Однако разделяют эти школы не только художественные, но и политические убеждения. Связь между эстетикой и политикой сегодня обнажена настолько, что по форме стиха с большой степенью вероятности можно догадаться о том, как автор относится к Путину, взятию Крыма и украинскому Майдану» [Липовецкий 2017: 221]. Если уж «по форме стиха» можно догадаться, то по форме суждения о стихе, думается, и подавно. Удивительное дело, но выходит, что политики не дают нам возможности понять, что происходит с русской поэзией.
Критика во все времена нуждалась в большой идее – для русской критической школы это глубоко естественно. Есть ли сегодня большая идея у критики? Послушайте, как о стихах говорят, например, М. Айзенберг и А. Кушнер – в этих языках будет сложно найти что-либо общее. Первый говорит на языке культурологии и авторского извода экзистенциальной философии, из которой выводится философия языка. Второй находится внутри отдельного мира поэзии, имеющей свою собственную географию и историю. За первым – язык поисков, характерных для всего современного искусства, за вторым – по большому счету, отечественная филологическая школа. А поэзия выбирает, с кем из этих «кавалеров» сегодня вечером интереснее провести время.
В культурологии слово поэзии – одна из культурных практик наряду с другими, на стыке с другими. И среди них проблема – сама идея искусства. Показательна недавняя обложка философско-литературного журнала «Логос», на которой написано: «Искусство? Сегодня?!» (2015, т. 25, № 4). Дискуссия на эту тему во второй половине XX века приводит к тому, что искусство либо перестает показывать что-то кроме собственных формальных средств (концепция К. Гринберга), либо становится своеобразной «разгрузкой», свободной от экзистенциальных вопросов (концепция А. Гелена). Затем наступает эпоха интернета, а «в интернете нет ни искусства, ни литературы, а есть лишь сведения о них, равно как и другие сведения о других сферах человеческой деятельности» [Гройс 2015: 5]. То есть вопрос, обозначенный на обложке, никогда здесь не может быть снят. В этой парадигме мысли нет той идеи, на которой можно было бы построить понимание специфики искусства. Это состояние перманентного краш-теста для искусства. Здесь на первом плане – ситуация высказывания, специфика которого всегда под вопросом, – и связь с архитектурой или кино может ставиться выше принадлежности художественным речевым традициям. Это мироощущение хорошо выразил поэт и критик Г. Дашевский: «Нет уже никаких цитат: никто не читал того же, что ты; а если и читал, то это вас не сближает. Время общего набора прочитанного кончилось, апеллировать к нему нельзя. Работает та речь, которая уместна в данной ситуации: мгновенной ситуации, как она сложилась между нами, которую мы оба видим одинаково, – и только на это мы можем опираться» [Дашевский 2015: 153]. То, что этот опыт обостренного восприятия ситуации высказывания крайне полезен, спорить не приходится, остается только ответить на вопрос: как долго мы должны считать эту ситуацию нормой? Как долго мы можем себе позволить закрывать глаза на существование живой и разнообразной традиции, которая часто выступает более полноправным субъектом высказывания, чем индивидуальное я? Наконец, как долго мы можем делать вид, что в поэзии не происходит ничего, характерного только для нее самой?
И тем не менее перед нами одна из больших идей, разрабатываемая целыми институтами, издательствами и журналами. Обойти эту идею с великим множеством следствий, делать вид, что ее не существует, – сегодня это такой же инфантилизм, как и верить в нее безраздельно. Я лично уверен в том, что в бурлящем котле этой идеи – как в идеальной чужой по своей сути среде – поэзия способна приобрести немало, но она никогда не может рассчитывать оказаться в центре внимания – еще и потому, что идея центра тоже тут под вопросом. Рассчитывать на то, что эта большая идея даст нам взгляд на современную поэзию, учитывающий ее специфическую природу, было бы наивно.
Вторая большая идея, существующая сегодня, вызрела в русле отечественной филологии. Русская школа исторической поэтики, как это ни возмутительно, знает, в чем специфика поэзии, – она может это объяснить убедительно. Нам приходилось писать о том, что приблизительно с 1970-х годов отечественное литературоведение, уже проникшееся идеями М. Бахтина, сформировало новое понимание природы литературного произведения – главы о художественном образе, о том, как он устроен, на каких уровнях работает, появились во всех основных литературоведческих энциклопедиях и учебниках по теории литературы [Верните… 2016]. Это – исторически недавнее завоевание: к концу позднесоветской эпохи авангард русского литературоведения только-только нащупал большую мысль, разработка которой заставила бы многое переделать и в школьном знании. Но этого не было сделано. Началось новое интересное время. Большие филологи стали один за одним покидать нас. Да и, прямо скажем, нечасто они баловали нас интересом к современной поэзии, кроме буквально нескольких исключений – И. Сурат, И. Роднянская, И. Шайтанов. Главное, что здесь есть, – инструментарий, язык, который позволяет понять, что автор взял из традиции и что в нее привнес сам. Позволяет понять, что именно стоит за понятием «вкус»:
Теперь часто приходится слышать о том, что о вкусах не спорят, потому что суждение с точки зрения вкуса восстанавливает литературную иерархию. А мы от нее устали. От иерархии мы, безусловно, устали в советские времена <…> В постсоветские времена мы успели устать от безответственности, безразличности, от безвкусия <…> А тем не менее поэзия и искусство вообще –дело вкуса [Шайтанов 2007: 7].
Только у этого «вкуса» есть подводная часть – понимание, как живет, «работает», развивается литературное произведение и литература в целом. Есть, впрочем, и другая филология – более технократическая, стиховедческая, структуралистская, которая уже, как правило, не претендует на эстетическое суждение, а потому выпадает из пространства критики, легко вписываясь в любой культурный дискурс.
| |
 | |  |
|
| Произведения |
|
|
| Статьи |
|
|
| друзья сайта |
|
|
| разное |
|
|
| статистика |
|
|
| Поиск |
|
|
|
В. Козлов. Ничья земля. часть 1
