Поэты старшего поколения, в первую очередь Арсений Тарковский, Давид Самойлов и Семен Липкин, по-разному выразили трагедийность "семантической поэтики" как не только лишь эстетической, но и нравственной традиции.

Для многих поэтов неоакмеизма, но с особенной силой для поэтов старшего поколения, характерно утверждение нераздельности природы и культуры. Точнее, природа в их стихах пронизана культурными ассоциациями, а культура не только не противоположна природному миру, но и воплощает его глубинные тайны. Так, Тарковский воспевает "могучую архитектуру ночи" ("Телец, Орион, Большой Пес"), уподобляя панораму звездного неба куполу "старой церкви, забытой богом и людьми". У Давида Самойлова "евангельский сюжет изображает клен - / Сиянье, золотое облаченье/ И поворот лица, и головы наклон"; а описание облаков рождает ассоциацию с русским XVIII веком и "роскошной одой Державина" ("Весенний гром"). В облике Ахматовой Самойлов прозревает:

. . . простое величье природы,
Дыхание высокогорное.
В ней было явленье особой породы,
Естественное, непритворное.

У Семена Липкина, с одной стороны, морская пена выглядит порождением языка: "Морская пена - суффиксы, предлоги/ Того утраченного языка, что был распространен, когда века, / Теснясь в своей космической берлоге, / Еще готовились существовать ("Морская пена"). С другой стороны, в его стихах русская поэзия наделена "дыханьем вселенской весны", а поэтика русской прозы непосредственно соотносится с образами природы: "словесное великолепье" Бунина сияет "как золотой закат Подстепья", и "Как жажда дня неутоленного, / Как сплав пожара и тумана, / Искрясь восходит речь Платонова/ На Божий свет из котлована" ("Заметки о прозе").

Природные образы подчеркивают онтологическое значение культуры в эстетике неоакмеизма. Культура воспринимается не как продукт человеческой фантазии, интеллекта, мастерства, а как самая реальная, самая прочная реальность. Для неоакмеизма (как и для классического акмеизма) вообще очень характерна рефлексия на темы литературного творчества и его соотношения с историей, бытом, мирозданием. Так формируется еще один важный круг повторяющихся у разных авторов неоакмеистических мотивов - мифологизация магической силы поэтического слова и языка вообще.

Во-первых, слово, по убеждению поэтов неоакмеизма, наделено нравственным чувством: "Дрянь не лезет в стих. Стих не лезет в дрянь" (Самойлов); "А слово есть добро, / И слова нет у злого"; "Жизнь - штука страшная. Но в кисти/ Нет рабства, низости, корысти" (Липкин).

Во-вторых, слово не отражает, а создает реальность, называние есть создание смысла мира: "В слове правда мне виделась правда сама, / Был язык мой правдив, как спектральный анализ, / А слова у меня под ногами валялись" (Тарковский). Подробно этот мотив разворачивается в лирике Семена Липкина. У него (в стихотворении "Имена") первым поэтом становится Адам, дающий имена вещам и тем самым их создающий: ""Вот смерть", - не сказал, а подумал Адам. / И только подумал, едва произнес, / Над Авелем Каин топор свой занес". Впрочем, и обычный человек, оказывается, способен создавать жизнь, "всего лишь" называя веши по именам: "Но их мой взгляд соединил, / Мой разум дал им имена/ И той всеобщностью сроднил, / что жизнью кем-то названа". В духе Гумилева, Липкин возвращает непосредственное, "конкретно-чувственное" звучание библейской формуле "В начале было Слово. И Слово было Бог". У него слово встает над миром, как солнце, соединяет прошлое с будущим и потому поддерживает связность жизни:

И слово, творенья основа,
Опять поднялось над листвой,
Грядущее жаждет былого,
Чтоб снова им стать, ибо снова
Живое живет для живого,
Для смерти живет неживой.
("Живой")

В-третьих, у всех этих поэтов прослеживается мотив мистической зависимости между словом, языком и личной или исторической судьбой. По сути дела, каждый из этих поэтов приходит к выводу, что вся его жизнь написана им самим. Звучит эта тема в стихах Д. Самойлова: "Слово - заговор проклятый!/ Все-то нам накликал стих". А в его стихотворении "Черновик" запечатлен сам процесс импровизации, из которого рождается стихотворение: "Весна! (Зачеркнуто) Голубоглазый март. . . / (Зачеркнуто) Весна вошла в азарт. . . / (Оставлено) Каракули (Тра-та-та)". Но озорное "обнажение приема" подводит к философской максиме, завершающей текст:

Запомни: ты ведь только черновик.
Пусть из черновика
Твоя душа родится.
Ты канешь на века,
Но слово возвратится.

Черновиком оказывается сама жизнь поэта, а "чистовиком" оставшиеся после него слова. У Семена Липкина эта связь обозначена еще более отчетливо: "Когда в слова я буквы складывал/ И смыслу помогал родиться, / Уже я смутно предугадывал, / Как мной судьба распорядится". У него же язык и даже его грамматическая структура становится метафорой, а вернее, магическим знаком судеб целых народов. Так, судьба еврейского народа, прозрачно зашифрованного Липкиным под именем И, понимается как судьба грамматического союза, служащего связи между другими "членами предложения": "Без союзов словарь онемеет, / И я знаю: сойдет с колеи, / Человечество быть не сумеет/ Без народа по имени И" ("Союз").

Наиболее мощно мифология мистической зависимости судьбы от слова развернута в стихах Арсения Тарковского (1907 - 1989). Через всю поэзию Тарковского проходят три макрообраза, каждый из которых одновременно конкретен и магичен, так как каждый опирается на древнюю мифологическую традицию: это образы Древа (мировое древо, бытие), Тела (личное бытие, бренность) и словаря (культура, язык, логос). В стихотворении "Словарь" (1963) все три макрообраза предстают в нерасторжимом единстве:

Я ветвь меньшая от ствола России,
Я плоть ее, и до листвы моей
Доходят жилы, влажные, стальные,
Льняные, кровяные, костяные,
Прямые продолжения корней.

Есть высоты властительная тяга,
И потому бессмертен я, пока
Течет по жилам - боль моя и благо
Ключей подземных ледяная влага,
Все эР и эЛь родного языка.

Я призван к жизни кровью всех рождений
И всех смертей, я жил во времена,
Когда народа безымянный гений
Немую плоть предметов и явлений
Одушевлял, даруя имена.

Древо России здесь "прорастает" сквозь тело поэта, образуя "властительную тягу" языка. Это не декларативная, но почти физиологическая связь ("жилы влажные, стальные, льняные, кровяные, костяные. . . "), и она наделяет поэта бессмертием, ограниченным, правда, "сроком годности" его бренного тела ("бессмертен я пока. . . "). Она включает его в бесконечную цепь поколений, награждает почти божественной властью "одушевлять, даруя имена". Показательно, что в поэтическом мире Тарковского ледяной холод всегда сопряжен со смертью ("Проходит холод запредельный, будто/ Какая-то иголка ледяная. . . " "Как входила в плоть живую/ Смертоносная игла. . . "). Поэтому "боль моя и благо - ключей подземных ледяная влага/ Все эР и эЛь родного языка" не только возвышают, но и убивают. Язык, по Тарковскому, подчиняет человека, неизменно трагической воле: "Не я словарь по слову составлял, / А он меня творил из красной глины;/ Не я пять чувств, как пятерню Фома, / Вложил в зияющую рану мира, / А рана мира облегла меня. . . " ("Явь и речь"). Не случайно в его стихах постоянно звучит мотив самоуничтожения поэта посредством поэзии или, короче, пытки/ казни собственным словом:

Быть может, идиотство
Сполна платить судьбой
За паспортное сходство
Строки с самим собой

<...>

Вот почему без страха
Смотрю себя вперед,
Хоть рифма, точно плаха,
Меня сама берет.
("Я долго добивался. . . ", 1958)

Потом, кончая со стихами,
В последних четырех строках
Мы у себя в застенке сами
Себя свежуем второпях.
("Камень на пути", 1960)

Судьба моя сгорела между строк,
Пока душа меняла оболочку.
("Рукопись", 1960)

Самоуничтожение - это и плата за "пророческую власть поэта", и самое непосредственное ее проявление. Этот парадокс Тарковского понятен в контексте создаваемого им образа культуры. В его поэзии культура - как и язык, словарь - становится открытым для человека выходом из своего времени во времена иные, а вернее, в вечность:

Живите в доме - и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нем.
Вот почему со мною ваши дети
И жены ваши за одним столом,
А стол один и прадеду и внуку:
Грядущее свершается сейчас,
И если я приподнимаю руку,
Все пять лучей останутся у вас.
Я каждый день минувшего, как крепью,
Ключицами своими подпирал,
Измерил время землемерной цепью
И сквозь него прошел, как сквозь Урал.
("Жизнь, жизнь", 1965)

Домом поэта в этом тексте оказывается все мироздание - в его временной и пространственной бесконечности. Поэт прямо уподобляется божеству, гиганту, своим телом и бытием соединяющему воедино времена и пространства. Его рука тождественна солнцу ("И если я приподнимаю руку, / Все пять лучей останутся у вас. . . "). Он бог целостности бытия. Весь мир в буквальном смысле держится на нем: "Я каждый день минувшего, как крепью, ключицами своими подпирал. . . "

У Тарковского причастность к миру культуры означает власть над временем и бессмертие, несмотря на смертность. Его лирический герой ощущает себя подмастерьем Феофана Грека, слышит в себе голоса Сковороды, Анжело Секки, Пушкина, Ван Гога, Комитаса, Мандельштама - он постоянно соотносит себя с ними, мучаясь виной перед ними и благодарно принимая на себя ношу их судеб, страданий, исканий: "Пускай простит меня Винсент ван Гог за то, что я помочь ему не мог. . . Унизил бы я собственную речь, когда б чужую ношу сбросил с плеч". Универсальный, надвременной масштаб этого образа культуры напрямую спроецирован на образ поэта у Тарковского. Как справедливого пишет С. Чупринин: в стихах Тарковского "поэт чувствует себя полномочным представителем человечества, а то и впрямую отождествляет свой удел с уделом человечества. . . ". Однако право на бессмертие, растворенное в культурном универсуме, достигается, по Тарковскому, только ценой трагедии, только ценой горения:

Вы, жившие на свете до меня,
Моя броня и кровная родня
От Алигерьи до Скиапарелли,
Спасибо вам, вы хорошо горели.
А разве я не хорошо горю. . .

Или же в стихотворении, обращенном к Мандельштаму, звучит такая афористичная формула: "В бессмертном словаре России мы оба смертники с тобой". Недаром творцы, которых Тарковский выбирает себе в "собеседники", знамениты именно своими трагическими судьбами. Он убежден в том, что "Каждый стих, живущий больше дня, / Живет все той же казнью Прометеевой". Поэт у Тарковского подобен Жанне д Арк, ибо звучащие в нем голоса - голоса культуры - неизбежно возводят на костер, требуя платы смертью за радость бессмертия во время жизни. Другой постоянный образ Тарковского - Марсий, уплативший за свое искусство содранной кожей. Горение означает не только признание "Кривды Страшного суда" постоянным спутником и условием существования искусства, но и мужественное понимание того, что не небожительство, а погружение в "простое горе" - свое и чужое, сегодняшнее и отделенное столетиями - придает онтологический статус творчеству.

В этом контексте автобиографические детали в общем-то "нормальной" судьбы человека в переполненном страданиями XX веке становятся у Тарковского доказательствами всеобщего закона культуры и потому неизменно окрашиваются в откровенно мифологические тона.

Стол повернули к свету. Я лежал
Вниз головой, как мясо на весах,
Душа моя на нитке колотилась,
И видел я себя со стороны:
Я без довесков был уравновешен
Базарной жирной гирей,

так начинается стихотворение "Полевой госпиталь" (1964). Даже в этом, почти натуралистическом описании угадывается интертекстуальная связь с библейским "Ты взвешен на весах. . . " А в финале прямо происходит воскрешение со "словарем царя Давида" на устах и с шумом ранней весны за окном. Точно так же и путешествие по Приазовью предстает как мифологическое странствие в область мрака и возрождение после временной смерти с Приазовье"). И наоборот, даже самые счастливые минуты жизни, как те, что описаны в стихотворении "Первые свидания" (1962), исполнены огромной мифотворческой силой:

Ты пробудилась и преобразила
Вседневный человеческий словарь,
И речь по горло полнозвучной силой
Наполнилась, и слово ты раскрыло
Свой новый смысл и означало: царь.

Но счастье любви рождает мифологические смыслы и контексты именно потому, что все происходит на фоне непрерывной трагедии: "Когда судьба по следу шла за нами, как сумасшедший с бритвою в руке".

Правда, при этом любое страдание, в том числе и естественное страдание, связанное со старением, приближением к смерти, угасанием сил, приобретает в поэзии Тарковского значение безусловной победы: только страданием оплачивается бессмертие, кровное родство с магическим словарем культуры. Обращенное к поэтам других эпох и поколений "Спасибо вам, вы хорошо горели!" отзовется в одном из поздних стихотворений (1977) Тарковского автометафорой: "Я свеча, я сгорел на пиру. . . " По логике поэта, только так можно преодолеть смерть, "и под сенью случайного крова/ Загореться посмертно, как слово".

Образ культуры в поэзии Давида Самойлова (1920 - 1990) строится на иных основах, чем у Тарковского. Если Тарковский мифологизирует культурный мир, окружая его тонами религиозной жертвенности, то Самойлов, скорее, демифологизирует монументальные представления о культуре. Саркастической иронией наполнено его стихотворение "Дом-музей", в котором "музеификация" поэта стирает уникальность поэтической личности, заменяя ее набором анонимно-образцовых признаков, и тем самым оказывается синонимичной "смерти поэта" - уже в веках: "Смерть поэта - последний раздел. Не толпитесь перед гардеробом. . . "

В более позднем стихотворении, с вызовом названном "Exegi" (по первому слову знаменитой оды Горация) и тем самым подключенном к длительной традиции разнообразных поэтических "Памятников", Самойлов, опять-таки с язвительной иронией, Рисует некий собирательный памятник ста современным поэтам, всем вместе:

Сто порывов стали бы единым!
Споров сто поэта с гражданином!
Был бы на сто бед один ответ.
Ах, какой бы стал поэт прекрасный
С лирой тихою и громогласной
Был бы он такой, какого нет.

Проект собирательного памятника растет и ширится, чтобм оборваться трезвым: "Но, конечно, замысел нелеп. . . "

Монументально-мифологизирующие модели культуры вызывают у Самойлова такое неприятие именно потому, что в его образе культуры есть только одно божество - свобода: пространство культуры создается, по Самойлову, порывом к свободе и наполнено воздухом свободы, которого так не хватает во все времена и при любых режимах. В стихотворении "Болдинская осень" Самойлов выразит эту мысль афористически: "Благодаренье богу -- ты свободен! - / В России, в Болдине, в карантине. . . " Или же о другом художнике: "Шуберт Франц не сочиняет - / Как поется, так поет. / Он себя не подчиняет, / Он себя не продает (. . . )/ Знает Франц, что он кургузый/ И развязности лишен, / И, наверно, рядом с музой/ Он немножечко смешон". Свобода неотделима от личностной неповторимости, вот почему всяческая мифологизация противопоказана истинной культуре.

В то же время Самойлов, как и Тарковский, воспринимает культуру как надвременное состояние бытия. Однако у Самойлова культура не столысо стоит над временами, сколько вбирает в себя разные времена, неизбежно создавая анахроническую (или постмодернистскую) мешанину. В "Свободном стихе", воображая повесть автора третьего тысячелетья о "позднем Предхиросимье", Самойлов весело импровизирует на эту тему, заставляя Пушкина встречаться с Петром Первым, пить виски с содовой в присутствии деда Ганнибала, а Петра восклицать: "Ужо тебе. . . " Но наша снисходительность по отношению к "будущим невеждам" проходит, когда в финале стихотворения Самойлов апеллирует уже к современному культурному опыту, доказывая, что анахронизм нормален для культуры: "Читатели третьего тысячелетия/ Откроют повесть/ С тем же отрешенным вниманием, / С каким мы/ Рассматриваем евангельские сюжеты/ Мастеров Возрождения, / Где за плечами гладковолосых мадонн/ В итальянских окнах/ Открываются тосканские рощи, / А святой Иосиф/ Придерживает стареющей рукой/ Вечереющие складки флорентийского плаща".

Аналогичным образом и сам Самойлов не чурается анахронизмов, когда, например, обыгрывает классическое "Старик Державин нас заметил и, в гроб сходя, благословил" столкновением хрестоматийного образа старика Державина ("Но старик Державин воровато/ Руки прятал в рукава халата, Только лиру не предавал. . . ") и нас, которых он "не заметил, не благословил": "В эту пору мы держали оборону под деревней Лодвой. / На земле холодной и болотной/ С пулеметом я лежал своим". А в поэме "Струфиан" смешение различных исторических "дискурсов" еще более вызывающе: таинственное исчезновение Александра Первого объясняется тем, что император был похищен инопланетянами, а свидетель этого события, странник Федор Кузьмин, пришедший к государю с "Намереньем об исправлении Империи Российской", подозрительно напоминает автора "Письма вождям Советского народа", Александра Солженицына.

Культурное мироздание при таком - последовательно анахроническом подходе оказывается не столько алтарем для священной жертвы, сколько игровым пространством, сценой вот уж действительно мирового театра, на котором поэт - лишь профессиональный актер или режиссер, для которого радостна сама возможность перевоплощаться, быть другим, оставаясь при этом самим собой. В этом праве на перевоплощение, на пренебрежение социальной, исторической, биографической и прочей заданностью, классификационной "клеткой" (пусть даже золоченой), собственно, и состоит свобода художника, которой так дорожит Самойлов. О парадоксальной природе культуры, театрально-игровой, ртутно-неустойчивой, ускользающей от всяческих "заданий", такие стихотворения и поэмы Самойлова, как "Беатриче", "Дон Кихот", "Батюшков", "Старый Дон Жуан", "Юлий Кломпус"; но, возможно, ярче всего эта концепция воплотилась в известном стихотворении "Пестель, Поэт и Анна".

Мало того, что предложенная Самойловым интерпретация беседы Пушкина и Пестеля, "русского гения" и "русского Брута" в Каменке вступает в решительное противоречие с официальной концепцией "Пушкин - певец декабризма", самойловский Пушкин, в отличие от Пестеля, лишен определенности даже в самых принципиальных вопросах. Он не принимает социального равенства, но бранит "основы власти и порядка". Он снисходителен к "русскому тиранству" ("Ах, русское тиранство - дилетантство / Я бы учил тиранов ремеслу"), но при этом считает, что вообще в политике кто гений - тот злодей", и т. п. А главное, гораздо больше всех умных политических разговоров (историческая встреча!) Пушкина занимает поющая за окном Анна:

И голос был высок: вот-вот сорвется.
А Пушкин думал: "Анна! Боже мой!

<...>

Стоял апрель. И жизнь была желанна.
Он вновь услышал - распевает Анна.
И задохнулся:
"Анна! Боже мой!"

В сущности, прав самойловский Пестель, думающий о Пушкине: ". . . Что за резвый ум, - / подумал Пестель, - столько наблюдений/ И мало основательных идей. . . " Но "рассеянность" "разнеженного и праздного" Пушкина точно соотносится с разнообразием, пестротой и неопределенностью жизни за окном ("Не умолкая распевала Анна. / И пахнул двор соседа-молдавана/ Бараньей шкурой, хлевом и вином. <...> В соседний двор вползла каруца цугом, / Залаял пес. На воздухе упругом/ Качались ветки, полные листвой. . . ") Интересно и другое: живое лицо Пестеля вырисовывается только в тот момент, когда он вступает в противоречие со своими убеждениями, когда в разговоре о любви он смущенно отрекается от своего "революционного матерьялизма", предпочитая строгой логике алогизм парадокса:

Заговорили о любви.
- Она,
Заметил Пушкин, - с вашей точки зренья
Полезна лишь для граждан умноженья
И, значит, тоже в рамки введена.

Тут Пестель улыбнулся.
- Я душой
матерьялист, но протестует разум
С улыбкой он казался светлоглазым.
И Пушкин вдруг подумал: "В этом соль!"

Поэтическое в человеке оказывается связанным с "выходом за рамки", с противоречьем и парадоксальностью. Пушкин же становится для Самойлова примером подлинного поэтического бытия ("так и надо жить поэту!", как сказано совсем по другому поводу у Тарковского). Он человек без центра, но потому и без рамки, и потому более других адекватен жизни, открыт для любви и красоты. Вот почему звучащая в финале стихотворения фраза самойловского Пушкина о Пестеле: "Он тоже заговорщик, И некуда податься, кроме них", обнажает, с одной стороны, постоянную борьбу поэта и, шире, культуры со всякого рода ограничениями и "рамками" (пускай даже самыми "прогрессивными"!), а с другой - позволяет хоть на миг да почувствовать трагическое одиночество поэта, избравшего путь свободы, то есть культуры, то есть принадлежности ни к чему и ни к кому: ни к заговорщикам, ни к жандармам, ни к либералам, ни к ретроградам, ни к западникам, ни к славянофилам - а следовательно, постоянно провоцирующего непонимание или, что еще хуже, мнимое понимание. Вся последующая, в том числе и посмертная, судьба Пушкина угадывается за этими строками.

В этом контексте причисление Самойловым самого себя к "поздней пушкинской плеяде" звучит весьма парадоксально: верность культурным и, конкретно, пушкинским традициям означает для него несовместимость с какими-либо "плеядами", группами или коллективами, поскольку всякая коллективность означает покушение на личность, на свободу, навязывает "центр" и загоняет в "клетку". Зато с этим выбором глубоко согласуется программная декларация самого Самойлова:

Я сделал свой выбор. Я выбрал залив,
Тревоги и беды от нас отдалив,
А воды и небо приблизив.
Я сделал свой выбор и вызов.
("Залив")

Даже гордое: "Мне выпало счастье быть русским поэтом", у Самойлова обязательно корректируется снижающим, но не менее принципиальным утверждением непринадлежности, аутсайдерства как условия свободы: "Мне выпало все. И при этом я выпал/ Как пьяный из фуры, в походе великом".

В лирике Семена Липкина (р. 1911) образ культуры не так акцентирован, как у Тарковского и Самойлова. Дело в том, что в его поэзии культурные темы всегда соотнесены с двумя другими художественно-философскими рядами. С одной стороны, это мотив смысла бытия, "ясности и строя", внеположных воле поэта ("Я же только переписчик/ Завещавшего закон:/ Он слагает, я пишу". ) С другой - это тема "неизбежного грозного рока", реализованная Липкиным через лейтмотивные образы газовен, золы, гетто, Бабьего Яра, лагерей смерти, лагерной пыли, душегубок, шестиугольной звезды - образы Холокоста, одним словом. (При этом, как и в романе близкого друга Липкина Вас. Гроссмана, еврейская трагедия выступает как метонимия тоталитарной трагедии многих народов - русского, немецкого, украинского, калмыцкого, польского, чеченского. . . ) Культура, по убеждению поэта, есть единственное средство, которое может разрешить кровоточащее противоречие между верой в существующую гармонию мира и знанием исторического хаоса, безумия, пожравшего миллионы человеческих жизней. Это противоречие дано Липкиным не остраненно, оно помещено в самый центр сознания его лирического героя, который верит, что человек, вооруженный магией слова ("Выходит человек. В руках его тетрадка"), даже среди руин являет зримый возвышенный смысл бытия:

Не так ли, думаю, наш праотец возник?
Не ходом естества, не чарой волшебства,
Внезапно вспыхнувшим понятьем Божества
От плоти хаоса без боли отделился.
("Руины", 1943)

И в то же время лирический герой Липкина навсегда нагружен памятью о трагедии, которая обжигает даже в самые мирные и уютные моменты жизни:

Мне от снежинки больно:
Она, меня узнав,
Звездой шестиугольной
Ложится на рукав.
("Белый пепел", 1971)

Этим противоречием Липкин испытывает на прочность различные культурные традиции.

И в первую очередь обнажается слабость традиции рационалистического утопизма, веры в изначальность добра и благотворность прогресса. Вот почему Липкин так саркастичен по отношению к Жан Жаку Руссо:

Красивый сон про то да се
Поведал нам Жан Жак Руссо.
Про то, как мир обрел покой
И стал невинным род людской

<...>

Жан Жак, а снились ли тебе
Селенья за Курган-Тюбе?
За проволокой - дикий стан
Самарских высланных крестьян?
("То да се", 1960)

Не заслуживает снисхождения и олимпиец Гёте, заглядывавший в будущее за много веков, но не разглядевший Бухенвальда в окрестностях Веймара:

Дамы внимают советнику Гёте,
Оптики он объясняет основы,
Не замечая в тускнеющем свете,
Что уже камеры смерти готовы.
Ямы в Большом Эттерсберге копают,
Всюду столбы с электричеством ставят;
В роще бензином живых обливают
И кислотою синильной травят.
("В часе ходьбы от Веймара", 1985)

Здесь надвременность и анахронистичность неоакмеистического образа культуры становится приемом, обосновывающим возможность вины прошлого перед будущим. Беспощадность Липкина относится не столько к конкретным поэтам и философам, сколько к тем культурным постулатам, которые они страстно утверждали и которые легко опроверг страшный опыт XX века. Нет, веру в смысл бытия нельзя построить на таких наивных представлениях как всеблагой прогресс или изначальная доброта человека.

Не менее жалко выглядят и романтики, традиционно поклоняющиеся безграничной свободе человеческого духа, способной вознестись над временем и властью. Поэма "Литературное воспоминание" (1974) изображает блистательного романтика Багрицкого ("Все, что искал он раньше в чудных книгах, / Он находил в наркомах и комбригах") униженно ищущим покровительства у Ежова, "колдуна-урода", "хозяина-вурдалака", которому еще только предстоит "прославиться" своим палачеством. Впрочем, в финале Багрицкий плачет: "Иль Божий свет опять на миг проснулся/ В незрячем? Иль буран грядущих лет/ Провидит оком голубя поэт?" Комментируя эти строки, Ст. Рассадин отмечает: ". . . соприкосновение власти и художника, где последний являет разного рода грехи, слабости, заблуждения (включая самое необаятельное из заблуждений - надежду обрести с неправой властью союз, даже, стыдно сказать, подслужиться к ней), может принять и вовсе гротескные черты. И все же это - не союз, а противостояние. Конечно, до той поры, пока художник не перестанет быть художником. Каким-никаким, а провидцем".

Однако, как мы видели, Гёте и Руссо у Липкина лишены провидческого дара, и вряд ли потому, что они в меньшей степени поэты, чем "незрячий" Багрицкий. Наверное, дело в ином: романтик, несмотря на свою явную, детскую почти что, наивность, обладает интуитивным чутьем к силам хаоса, и он может почувствовать больше, чем могли понять мудрые рационалисты. Романтическая позиция не закрывает глаза человеку на присутствие хаоса, на "неизбежный грозный рок" - в этом ее сила, но она же влечет и к признанию, что "В жизни прекрасен лишь хаос, / И в нем-то и ясность и строй", - и в этом ее слабость. В контексте поэзии Липкина такое признание есть капитуляция культуры, отказ от миссии добывать и утверждать смысл и закон бытия.

Наиболее драматично разворачивается в поэзии Липкина диалог с библейской традицией. Библейские архетипы, пластически запечатлевшие концепцию Божественного закона, постоянно актуализируются Липкиным. Но, воскресая, они предстают в предельно оксюморонных обличьях. Так, в стихотворении "Моисей (1967) библейский пророк ведет свой народ "тропою концентрационной, / где ночь бессонна, как тюрьма, / трубой канализационной, среди помоев и дерьма", а Бог является ему в пламени газовен:

Я шел. И грозен и духовен
Впервые Бог открылся мне,
Пылая пламенем газовен
В неопалимой купине.

А в стихотворении "Богородица" (1956) евангельский миф о рождении Иисуса повторяется, но не в Вифлееме, а в еврейском гетто, и заканчивается расстрелом Марии ("не стала иконой прославленной. . . ") и младенца-Христа. Однако несмотря на "вывернутость" евангельского сюжета в кошмаре Холокоста, несмотря ни на что

. . . так началось воскресенье
Людей, и любви, и земли.

Иначе говоря, даже вывернутый и растерзанный, даже уничтоженный евангельский сюжет сохраняет свой духовный смысл. Может быть, потому, что это все равно история о невинной Жертве? об убийстве Сына Человеческого?

Такие оксюморонные перифразы библейских образов и мотивов постоянны у Липкина. В них нет ни капли иронии (даже самой горькой), они серьезны, строги и торжественны. В чем же их смысл? Какой культурный опыт открывает Липкин в библейской традиции?

Библейская традиция не разрешает, а, скорее, обостряет центральное для Липкина противоречие между верой в гармонию и знанием хаоса. Но сама Библия, ее тон и строй воспринимаются Липкиным как пример того же противоречия в его вечной неразрешимости. Ведь что такое Библия, если не рассказ о том, как Божественная истина мира сосуществует с непрекращающимся страданием людей? Но Липкин и спорит с Библией: в его эстетике последняя правота принадлежит не Богу, а тем, кто страдает и погибает по Божьей воле и попущению.

Показательно, что в цитированном выше стихотворении "Моисей" библейский пророк - не "он", а "я"; и это "мне" открылся Бог, объятый пламенем газовен. Похожее перевоплощение лирического героя происходит в стихотворении "Зола", причем здесь сожжение в печи предстает как рождение бессмертного духа:

Я был остывшею золой
Без мысли, облика и речи,
Но вышел я на путь земной
Из чрева матери - из печи.
("Зола", 1967)

А рядом - "Подражание Мильтону" (1967), где голос золы, оставшейся от людей, "лагерной пыли", представлен как предельная высота, сопоставимая лишь с той, с которой рассказано о сотворении мира и потерянном рае:

Я - начало рассказа
И проказа племен.
Адским пламенем газа
Я в печи обожжен. . .

В принципе, позиция Липкина диаметрально противоположна позиции Тарковского: у Тарковского "горение" - знак избранности, трагический знак принадлежности к бессмертному миру культуры; у Липкина - горение, страдание, обреченность "неизбежному грозному року" - это судьба миллионов, большинства по сравнению с выжившим меньшинством, и эта судьба не обеспечивает ни славы, ни бессмертия, она развоплощает человека в золу. Однако у Липкина, как и у Тарковского, миссия культуры неотделима от "скрипучего эха трагедий": всей своей поэтикой Липкин доказывает, что культура, подобно Библии, может нести смысл существования, может служить вере в гармонию мира, но только если она сохранит память о человеческой "золе", если станет голосом этой золы, тем самым не позволяя смерти окончательно взять вверх над растоптанной человеческой жизнью. Не сила (мудрость рационалистов, свободолюбие романтиков), а предельная слабость, беззащитность, смертное родство не с победителями, а с жертвами определяют созданный Липкиным образ культуры: "И если приходил в отчаянье/ От всепобедного развала, / Я радость находил в раскаянье, / И силу слабость мне давала". Разворачивание образа культуры вокруг неразрешимого философского противоречия крайне многозначительно: оно выстраивает "мостик" от неоакмеизма к эстетике постреализма, набравшей полную силу в 1980 1990-е годы (см. о ней в гл. IV части третьей).

Несмотря на существенные различия в художественных концепциях, всех трех поэтов - Тарковского, Самойлова, Липкина - отличает тяготение к афористическим формулам, скорее графичному, чем живописному, стилю, парадоксальному, но всегда рельефному, акцентированному интеллектуализму; обязательному стремлению "мысль разрешить". Характерно, что в их творчестве оживают многие жанры из арсенала классицизма (и "архаистов" XIX века): ода у Тарковского6; анекдот (в значении XVIII века) и "пиеса", стихотворная драма малого формата у Самойлова; стихотворное переложение библейской притчи у Липкина. Эти глубоко рационалистические по своей природе формы, как мы видели, сочетаются с образами культуры, вобравшими в себя трагизм, иррациональность, мифологичность, иронию и оксюморонность акмеистической традиции. Парадоксальность этого сочетания, вероятно, можно объяснить тем, что и Тарковский, и Самойлов, и Липкин придают именно образу культуры, взрывающему какие бы то ни было рационалистические рамки, значение закона, управляющего жизнью, обеспечивающего целостность и непрерывность истории. Именно убежденность в значении культуры как верховного закона бытия и определяет более или менее сознательную ориентацию этих поэтов на жанрово-стилевую палитру классицизма.