Главная
 
Библиотека поэзии СнегиреваВторник, 25.04.2017, 07:35



Приветствую Вас Гость | RSS
Главная
Авторы

 

Омри Ронен

 

Декаданс



Ровно четыре года назад, в веселом месяце мае, я прочел на международной конференции в Иерусалиме доклад "Декаданс, символизм и авангард”.

Кое-что из этого выступления попало в опыты, напечатанные в "Звезде” и позже вошедшие в книгу "Из города Энн”, но весь текст остался до сих пор неопубликованным. Несмотря на это выдержку из него я время от времени вижу в сети — в разных местах, но всегда одну и ту же. Она служит девизом на сайте www.decadence.ru, где молодая женщина, похожая на Артюра Рембо, готовящегося к вечерней молитве, сидит в раздумье перед кружкой пива. "Декаданс… не стиль, даже не течение, а настроение и тема, которые в равной степени окрашивают и искусство и философскую, научную, религиозную, общественную мысль”. Этот эпиграф выставлен и над портретом другой молодой женщины — c узором папиросного дыма у виска, и при обсуждении вольной гибели двух школьниц в Благовещенске, посвятивших "одиноким воинам декаданса” свой воздушный путь из окна высоко над землей.

"Не горяч и не холоден века закат. И объятья — / не такие, как прочил горячечный блоковский бзик”, — жалуется поэт, у него есть резон, и все-таки на заре тысячелетия огромное зимнее солнце так же бьет в обнаженные плечи, как при Блоке.

Слово для меня важнее зрительных впечатлений, и только две сцены из русской истории я хотел бы увидеть воочию, когда ищу отрады в прошлом. Братья Бенуа, Александр и Альберт, садятся за два концертных рояля на разных концах зала в Доме Искусств, гремит штраусовская "Жизнь художника”, в огромные окна смотрят на вальсирующую среди своих богов молодую поэтессу лето 1921 года, и красный флаг над обшарпанным подъездом дворца Строганова, а на эмигрантском благотворительном балу в Лондоне Набоков танцует фокстрот с Анной Павловой.

Нынешнее увлечение упадком кажется мне не литературно-артистической модой, а веянием времени, и слова о теме и настроении из моего доклада потому, я думаю, удостоились внимания, что они определяют исторический декаданс как всеобщее, а не специфически художественное явление. Излагая здесь часть своего старого выступления, я хотел бы вернуть разошедшуюся цитату в ее контекст.

Культурно-историческое явление, снискавшее себе имя декаданса, обыкновенно отождествляется с символизмом в искусстве и литературе по хорошо известной литературно-бытовой причине: при самоопределении новой школы Гюстав Кан и Жан Мореас, избегая нареканий мещанской прессы, предпочли в 1886 году назвать свой журнал "Символист”, в то время как Анатоль Бажю остался верным прежним наименованиям "Декаданс” и "Декадент”. (1)

На русской почве различение "символизма” и "декадентства” было идеологическим, а не историко-литературным. Русские символисты второй волны определяли разницу между декадансом и символизмом мировоззренчески: декадентство субъективно, а символизм преодолевает индивидуалистическую отъединенность эстетства сверхличной правдой соборности. Андрей Белый в поздней своей книге "Начало века” описывал это так — платя пошлинный сбор победоносной доктрине о разложении и базиса и надстройки старого правящего класса: "Публика говорила: „декаденты и символисты". Тогдашние „скорпионы" принимали вызов, доказывая, что „декаденты и символисты" не упадочники; у нас в кружке это „и" — союз, — может быть, впервые принял разделительный смысл: „символисты" — это те, кто, разлагаясь в условиях старой культуры вместе со всею культурою, силится преодолеть в себе свой упадок, его осознав, и, выходя из него, обновляются; в „декаденте" его упадок есть конечное разложение; в „символисте" декадентизм — только стадия; так что мы полагали: есть декаденты, есть „декаденты и символисты" (т. е. в ком упадок борется с возрождением), есть „символисты", но не „декаденты"; и такими мы волили сделать себя”. В черновике этого рассуждения Белый строго отмежевывает символизм и от скептического эстетизма, и от покаянной набожности, и — что главное — от литературности: "…не воскресший в символизме декадент становится скептиком-снобом вроде Франса, иль святошей с перепугу (Верлен, Гюисманс), или словесником, подменяющим вопрос „как жить" вопросом „как писать"; таким видится поздней Валерий Брюсов (эпохи 1910—1916 годов)”. (2)

Показания Белого ценны как факт самооценки символизма в качестве жизненной идеологии. Зато с историко-литературной точки зрения, что касается словесности как таковой, особенно западной, суть вопроса трезво и довольно точно определил Ф. П. Шиллер в старом советском учебнике: "Менялись и сами названия группировок и направлений: начиная с романа „Наоборот" (1884) Гюисманса, наиболее популярным из них было „декадент" (под этим же заглавием выходил журнал), затем позже большим распространением пользовалось название „символист". И тут разница не только в одних названиях. Если, например, все символисты были декадентами, то нельзя сказать, что все декаденты „конца века" были и символистами в узком значении этого слова. Декадентство — более широкое понятие, чем символизм (если отвлечься от небольшой группы поэтов, объединявшихся вокруг журнала „Декадент")”. (3)

Действительно, декаданс нашел художественное воплощение своей тематике в разных стилях: в символизме, в поэтике парнасцев, в позднем романтизме — "викторианском” в Англии, "бидермайере” в Средней Европе, и в позднем реализме — натурализме. Декаданс, таким образом, являлся не стилем и даже не литературным течением, а настроением и темой, которые в равной мере окрашивали и искусство, и научную, философскую, религиозную и общественную мысль своего времени.

Клаузиус — в математических формулах термодинамики, Гобино и дарвинисты-мальтузианцы — в терминах "расы”, "экологии” и "демографии”, Шопенгауэр — со своей точки зрения на роковую роль наследования умственных способностей от матери, Маркс — на языке экономического учения о классовой борьбе и целенаправленной смене политико-экономических укладов, Леонтьев — в культурно-историческом предчувствии всеобщего смешения и утраты цветущего разнообразия ради того блага усредненности, которое сейчас мы называем глобализмом, Соловьев — в свете своих апокалипсических упований, — все они по-разному говорили об одном и том же. Речь шла о древнем понятии вековых циклов в космосе и в истории, о замкнутых стадиях цивилизаций (corsi e ricorsi), которые описал еще в XVIII веке Дж. Вико, о подъеме, упадке, возрождении и круговращении (revolutio) в биологических, технико-экономических, этнических и религиозных системах отсчета, а в конечном итоге — об энтропии и "тепловой смерти” закрытых систем. Прежняя трагедия судьбы и эсхатологическое откровение нашли себе научную мотивировку и воплотились в понятиях социально-исторического или естественно-исторического, генетического, термодинамического детерминизма как в позитивных дисциплинах, так и в художественном творчестве, например у Вагнера и Ибсена.

"Вырождение” стало модным словечком эпохи. Врач Нордау ополчился против него по гигиеническим соображениям. Зато пациент Ницше отметил, что не только "пресловутая борьба за существование”, но и появление вырождающихся, слабых, а потому более утонченных и восприимчивых натур способствует облагорожению человека и всякому движению вперед ("Человеческое, слишком человеческое”).

Натурализм Золя, однако, дал другую картину биологического упадка. Это картина ретро-эволюции — вырождения человека в зверя. Так и в "Машине времени” Уэллса нежные "элои” и звероподобные "морлоки” олицетворяют биологическую перспективу социального разделения человечества на "класс досуга” и "рабочий класс”.

На противоположном натурализму конце художественного спектра парнасцы создали пластически сжатые образы великолепных мертвых культур, Карфагенов и Картахен, и в то же время провидели тропический лес на месте нынешних цивилизаций и грядущее очищение планеты от жизненной плесени в космической вспышке, которая испепелит мир, "solvet seclum”. Эти идеи Леконт де Лиля унаследовали, между прочим, акмеисты, и именно к стихотворению Леконта "Девственный лес” восходят известные слова Мандельштама: "Трава на петербургских улицах — первые побеги девственного леса, который покроет место современных городов” ("Слово и культура”).
Но главным стилем декаданса стал действительно символизм, потому что его поэтика предполагала умение читать в языковых, культурно-исторических и природных "соответствиях” "тайные речения” предвестий и, в свою очередь, создавать поэтические предзнаменования, превращающие грядущую материальную утрату в сегодняшнее духовное приобретение. Отсюда проистекает пифическая многозначительность смутной суггестивности символизма. Поэзия взяла на себя роль оракула, а "владыка, чье прорицалище в Дельфах, не говорит и не скрывает, но намекает” — так передает Плутарх слова Гераклита Темного об Аполлоне.

Исторический декаданс не был упадком творчества. Он был упадком жизни и упадком общества. Когда Готье обронил слово "декаданс” в своем предисловии к "Цветам зла” в издании 1868 года, он назвал этот термин "неподходящим” в применении к стилю. То, что называют "стилем декаданса”, писал Готье, "есть не что иное, как искусство, пришедшее к такой степени крайней зрелости, которую вызывают своим косым солнцем стареющие цивилизации”.

В самом деле, невозможно говорить об упадке искусств и наук в конце XIX века. Напротив, декаданс, fin de siиcle, был ознаменован не только чувственно утонченным, но и умственно уточненным творчеством, небывалыми открытиями и неслыханными предварениями в области физики (радиоактивность) и биологии (генетика), поиском новых форм и формул в устарелом, слишком знакомом мире бодлеровского "Путешествия”: "Нам скучен этот край! О Смерть, скорее в путь! /<…>/ Обманутым пловцам раскрой свои глубины! / Мы жаждем, обозрев под солнцем все, что есть, / На дно твое нырнуть — Ад или Рай — едино! / В неведомого глубь, чтоб новое обресть!” (пер. М. Цветаевой).

Упадок века был великолепен. Любуясь "пурпурным и золотым отблеском” слова "декаданс”, Верлен говорил, что оно "дышит крушением рас, которые изнемогли от силы ощущений и рушатся в пламя при вторгающемся звуке вражеских труб”. (4)

У самого слова "декаданс” в том культурно-историческом смысле, в котором оно стало употребляться, был специфический источник, придавший ему этот отблеск имперского пурпура и золота. Кажется, Монтескье сделал его обиходным в применении к истории Рима, благодаря своему трактату "Размышления о причинах величия и упадка римлян” ("Les considйrations sur les causes de la grandeur et de la dйcadence des Romaines”, 1734). У Гиббона в знаменитой его "Истории упадка и гибели Римской империи” упадок — decline, но во французском переводе ее (1813) Гизо восстановил знакомый термин: "Histoire de la dйcadence et de la chute de l’Empire romain”. В середине века завоевала популярность несколько банальным изображением "оргии” картина Кутюра "Римляне упадка” ("Les Romains de la dйcadence”). Но бомбоньерочным красивостям эпохи приходил конец: в мае 1883 года Верлен опубликовал свой гениальный сонет "Langueur”, начинавшийся словами: "Я — Империя в конце упадка”. Его вольно переложил на русский язык Анненский ("Я — бледный римлянин эпохи Апостата”), а точнее перевел Пастернак ("Я — римский мир периода упадка”). Название оба передали одинаково, "Томление” у Анненского, "Томленье”, разумеется, у Пастернака, всегда редуцировавшего такие окончания. Но "томление” предполагает жажду чего-то, а здесь желания нет, поэтому мне кажется, что "томность” или "Истома” (как в переводе Брюсова) вернее передали бы смысл Верлена.

"Я стилем золотым слагаю акростих, / Где умирает блеск пурпурного заката”; "En composant des acrostiches indolents / D’un style d’or oщ la langueur du soleil danse”.

Анненский добавил эпитет "пурпурный”, его нет в оригинале, где на золотом стилосе "пляшет истома солнца”, но он предвосхищает то высказывание Верлена о "пурпурном и золотом отблеске” слова "декаданс”, которое Анненскому не могло быть известно. Зато римскую историю он знал хорошо и заменил верленовский "конец упадка” "эпохой Апостата”, то есть Юлиана Отступника, не только для рифмы, но и оттого, что, очевидно, разделял мнение Гиббона: не варвары и не "оргии” привели Рим к гибели, а христианство. Приложение к "Тихим песням”, в котором Анненский поместил "Томление”, называлось "Парнасцы и проклятые”. О символистах и декадентах он заговорил в статье "О современном лиризме”, приведя историческую справку, что впервые назвал поэтов декадентами Поль Бурд в августе 1885 года, а ему отпарировал Жан Мореас: "Символисты, а не декаденты”. "Я не думаю, — писал Анненский, — чтобы после данной исторической справки было целесообразно разграничивать в сфере русской поэзии имена или стихотворения по этим двум менее терминам — как видите, — чем полемическим кличкам. Символист — отлично, декадент… сделайте одолжение. Этимологически, конечно, в каждом из наших стихотворцев есть и то, и другое”.

Символисты, разумеется, и были декадентами в том смысле, что воспринимали современную им действительность как исторический упадок и, следуя завету Шелли, стремились уловить в зеркале своей поэзии тени грядущих событий.

Историки словесности знают, что, хотя представление об упадке и конечном падении в XIX веке было предугадано еще в творчестве Эдгара По и Бодлера, его широкое развитие и воплощение в литературе имело место в период, последовавший за американской войной между северными и южными штатами, а в особенности вслед за франко-прусской войной. Именно тогда развилось ощущение непрочности новой, гуманистической культуры и появились предвестия "музыки будущего” в искусстве, первые ласточки авангарда, не только строящего на развалинах, но и требующего развалин в качестве материала для постройки.

Варвары оказались не только у ворот просвещеннейшей из цивилизаций, но и в стенах ее города-светоча. Мопассан в пророческом рассказе "Мадмуазель Фифи” вывел рафинированного германского офицера, который, очутившись на постое в аристократическом французском замке, начиняет севрские вазы порохом, взрывает их в роскошно убранных, обтянутых гобеленами и увешанных картинами гостиных, а потом с эстетическим удовольствием рассматривает разрушения и тщательно описывает их. В самом Париже не вражеский улан, а великий художник Курбе, комиссар Коммуны по делам культуры, уничтожает Тюильри с его художественными сокровищами, низвергает Вандомскую колонну и дает приказ поджечь Лувр своим "петролейщицам”, но они с этим поручением не успевают справиться. Ницше, решив на основании ложного слуха, что Лувр сгорел, не может удержать слез, но не в состоянии и "бросить камень в кощунников”, которые являлись для него "лишь носителями общей вины”. Фрау Козима записывает за Вагнером: "Рихард оживленно говорит о пожаре и его значении: если вы не способны снова создавать полотна, то вы не стоите того, чтобы обладать ими”. (5)

Но по другую сторону границы Флобер отказывался видеть в упадке национальной жизни упадок чистого творчества — автономного по своей природе. Как уже говорилось выше, декаданс был упадком общества, а не искусства. Флобер так и писал Тургеневу в ноябре 1872 года: "<…> меня угнетает состояние общества. Да, представьте себе. Может быть, это и глупо, но это так. Общественная Глупость подступает у меня к самому горлу. С 1870 года я стал патриотом. Видя, как подыхает моя страна, я чувствую, что люблю ее. Пруссия может разоружаться. Мы погибнем и без ее содействия. Буржуазия ошалела до того, что утратила даже инстинкт самозащиты; а те, что придут ей на смену, будут еще хуже. Меня одолевает та же печаль, что испытывали римские патриции в IV веке. Я чувствую, как поднимается откуда-то снизу неодолимое Варварство. Надеюсь помереть раньше, чем оно подчинит себе все. Но пока что жить совсем невесело. Никогда еще так мало не считались с интересами духа. Никогда еще так открыто не проявлялась ненависть ко всему высокому, презрение к Прекрасному, словом, никогда не осквернялась до такой степени литература. Я всегда пытался жить в башне из слоновой кости; но окружающее ее море дерьма поднимается все выше, волны бьют о ее стены с такой силой, что она вот-вот рухнет. Речь идет не о политике, а об умственном состоянии Франции”. (6)

Тургенев утешал Флобера: общественная ситуация не так уж, мол, страшна, а просто сказывается возраст. (7) То же самое можно было бы сказать и о французской цивилизации в эпоху декаданса: она была стара.

Молодой петровско-пушкинской русской культуре не было в то время и двухсот лет. Однако она настолько компактно вместила в себя многовековые достижения и Запада и старой Руси, что появилось чувство преждевременной старости, культурной обремененности традицией. До символистов его выразили и Константин Леонтьев, и Константин Случевский: "Не храни ты ни бронзы, ни книг, / Ничего, что из прошлого ценно, / Все, поверь мне, возьмет старьевщик, / Все пойдет по рукам — несомненно. /<…>/ Весь истолчен сердец наших мир! / В чем желать, в чем искать обновленья? / И жиреет могильный вампир / Урожаем годов оскуденья…”

Пророком конца истории и начала последних времен стал Владимир Соловьев. Идею вторичного завоевания России ее старыми хозяевами монголами, впервые высказанную, кажется, Жан-Жаком Руссо в "Общественном договоре” (8) навеяли Соловьеву не только древнее предание о Гоге и Магоге и новейшие события в Китае, но и роман Жюля Верна "Мишель Строгов” (1876) с красочным и грозным описанием татарской орды, идущей на Россию из Средней Азии вдоль железнодорожного полотна и рубящей на своем пути телеграфные столбы.

Символизм жил ожиданием "грядущих гуннов”, упованием на "начало высоких и мятежных дней” и эсхатологическими чаяниями "Нового Иерусалима”. Страх и желание нового соединялись в нем. Страх перед варварами как грядущим хамом-хулиганом — у Мережковского. Осознание роли варварства в биологическом обновлении, в отборе и переоценке творческих ценностей — у Брюсова: "На нас ордой опьянелой / Рухните с темных становий — / Оживить одряхлевшее тело / Волной пылающей крови. /<…>/ И что под бурей летучей, / Под этой грозой разрушений / Сохранит играющий Случай / Из наших заветных творений?” ("Грядущие гунны”). Прямое отождествление завоевателей-номадов с искусством у Вячеслава Иванова: "Вам пращуров деревья / И кладбищ теснота! / Нам вольные кочевья / Судила красота. // Вседневная измена, / Вседневный новый стан: / Безвыходного плена / Блуждающий обман. // О, верьте далей чуду / И сказке всех завес, / Всех весен изумруду, / Всей широте небес! // Художники, пасите / Грез ваших табуны; / Минуя, всколосите — / И киньте целины! // И с вашего раздолья / Низриньтесь вихрем орд / На нивы подневолья, / Где раб упрягом горд. // Топчи их рай, Аттила, — / И новью пустоты / Взойдут твои светила, / Твоих степей цветы!” ("Кочевники красоты”).

Оттого-то русский авангард будетлян, грядущий "сам” Хлебникова, унаследовал от Иванова образ Азии, скачущей на Европу, о расовой подоплеке которого позже с грустной честностью вспоминал Бенедикт Лившиц. (9) В конечном же счете и сам поздний символизм создал концепцию скифства и подготовил почву для евразийства.

Прочь из упадочной Европы романо-германства! Не только русские поэты и мыслители пришли к этому лозунгу. Не по сходной ли причине враг вырождения Нордау призвал евреев уйти из Европы на древнюю родину, а Рембо в "Пьяном корабле” восславил искусство, освобожденное краснокожими от купеческого экипажа и навсегда бегущее от древних парапетов Европы? Варварский авангард оказался очистителем искусства, которому уж больше ничего не надо стало от Европы, кроме детских воспоминаний об игрушечном кораблике: "Из европейских вод мне сладостна была бы / та лужа черная, где детская рука, / средь грустных сумерек, челнок пускает слабый, / напоминающий сквозного мотылька” (пер. Вл. Сирина).

Несколько лет назад, в "нешуточном конце века” прошлого, то есть в дни, когда ожидалось, что будет "действительность поэзии равна”, как писал Шиллер на героическом склоне XVIII столетия, литературоведы и историки культуры, историки вообще и так называемые "футурологи”, много занимались явлением "конца века”, fin de siиcle, и пытались "посравнить да посмотреть век нынешний и век минувший”. Они писали со странным оптимизмом о чувстве конца истории и о начале "нового порядка”, хотя тот, кто знает историю ХХ века, вряд ли испытает радостное чувство, слыша слова "новый порядок”, значащие теперь совсем не то, что в девизе novus ordo seclorum, украшающем американскую банкноту в один доллар. (10) Рассматривая конец XIX столетия, они с чувством превосходства указывали на явление декаданса и несбывшиеся предчувствия конца цивилизации. Ложное превосходство было, вероятно, связано с тем, что дух пророчества отлетел от поэзии и искусства вообще, за редчайшими исключениями.

В конце позапрошлого века упадок остро ощущался, и его ощущение было выражено в могучих художественных формах. Но в конце прошлого века тот орган, который воспринимал упадок культуры, отмер. Восемьдесят лет назад Пастернак писал: "Это был мор, это был мораторий / Страшных судов, не съезжавшихся к сессии”. Конечное падение было отложено. Последним, кто сетовал об "упадке творчества”, был, кажется, Н. С. Трубецкой. (11) Искусство в самом деле превратилось в мета-искусство или в исполнительство, как и предсказывал, ссылаясь на расовые идеи "Вольфинга” (Э. Метнера), Андрей Белый в памфлете "Штемпелеванная культура”.

Зато осталась наука.

Сто лет назад не только поэты, не только профессиональные мистики, но и ученые пророчествовали, иногда в художественной форме, о первых и последних вещах, смыкаясь то с авангардом — в том понимании термина, который создал еще фурьерист Лавердан в книжке "О миссии искусства и о роли художников” (1845) (12) уделявший искусству передовую общественную роль в переделке мира, то с символистами — в их стремлении к трансцендентному, к "иным мирам”. В особенности заслуживают внимания представители того русского течения мысли, сочетавшего естествознание, искусство и религию, которое можно было бы назвать "фантастической наукой”. Доля фантазии в этой науке колеблется в очень широких пределах, от научной правдоподобности у великих естествоиспытателей до очевидных любительских или полубезумных навязчивых идей у мыслителей из подполья — Морозова и Федорова.

Исследователь иммунитета Мечников задумывался не об упадке и гибели культуры, а о старении и смерти человеческой особи и о трагических изъянах в анатомии и физиологии вида Homo sapiens. (13) Он считал, что ошибки эволюции можно исправить с помощью "ортобиоза”, и предсказывал, что смерть будет сопровождаться тогда величайшим из наслаждений: ведь природа всегда ставит такую приманку, когда заставляет живые существа выполнять тяжкий, но необходимый для блага рода долг, например размножение.

Предтеча космонавтики Циолковский верил в то, что атомы — особые живые существа, вроде монад Лейбница, и что они счастливы почти во всей вселенной, за исключением Земли и некоторых других несчастливых планет, которые "разумные существа вселенной” "оставили в покое, т. е. предоставили их мукам автогонии (самовоспроизведения), ради подновления кое-где регрессирующих высших пород <…>, в ожидании хороших, необычайных плодов в будущем”. (14) Идеолог исследования мировых пространств при помощи реактивных приборов пророчил полную перестройку человеческого вида, уход с родной планеты и использование ее в качестве сырья, то есть проповедовал отказ и от "истории”, и от "географии”, от привычной среды обитания, и "отплытие на дно Неизвестного” ради того нового, о котором за тридцать лет до него писал Бодлер в стихотворении "Путешествие”: "Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!”

Учитель Циолковского Федоров, чья знаменитая книга своим названием напоминает забавные стихи А. К. Толстого о том, как оживший Поток-богатырь испугался курсисток, совершающих пресловутое "общее дело”, потроша чье-то мертвое тело, предложил человечеству покончить с "небратским” обычаем размножения и исполнить свой долг перед предками: воскресить "отцов” средствами науки, чтобы достичь цели, обетованной в религиозном откровении. Конец полового воспроизведения людского рода должен был стать началом воскрешения человеческих особей, осуществив второй и третий подвиг из стихов Соловьева, с которым Федоров так резко полемизировал по поводу деторождения и бессмертия (15), подвиг Персея и подвиг Орфея, победу над похотью и над смертью; переселение воскрешенных в космос стало бы началом нового неба и новой земли.

Так пытались преодолеть декаданс оптимисты. Но идея всеединства, кажется, предполагает, что целое есть часть своей части.

Я провожу упадок своего личного века в городе Энн на планете, все еще обреченной мукам автогонии. От чувства исторического томления и утомления меня хранит память о той весне сорок лет назад, когда тягостное ожидание было прервано героическим порывом, — это не ностальгия, а нестареющая реприза прошлого счастья.

Здесь хороши май и июнь, надежды и воспоминания цветут в урочные дни с яблоней за окном и нарциссами на грядках. В такие дни хочется заниматься "точками в пунктире” и, вопреки абиссинским правилам Имлака, "исчислять прожилки на лепестках тюльпанов”. Точка — не "быль отдельного лица”, а метонимия этой были, знаменующая место лица в системе координат, пунктир — пространственная метафора протяженности точки во времени, и цветы не символ, а всего лишь синекдоха одного сезона, как падающие листья — другого. Самая тяжелая ноша в мире — досада, самое большое счастье — победа, и только в эпоху отступничества беспредметное разуверенье заслоняет эту простую правду. Падает лишь то, чему позволяют упасть.

 
Примечания:

1 См. хронологию и подробное описание событий 1886 г. в юбилейном исследовании: L. Marquиze-Pouey. Le mouvement dиcadent en France. Paris: Presses Universitaires de France, 1986. P. 177—233.

2 Андрей Белый. Начало века. М., 1990. С. 535—536.

3 Ф. П. Шиллер. История западно-европейской литературы нового времени. Т. III. Изд. 2-е. М., 1938. С. 15—16.

4 Цит. по: E. Raynaud. La mкlйe symboliste (1870—1890). Portraits et souvenirs. Paris, 1918. P. 64—65. Книга Рейно — единственный источник цитируемой похвалы декадансу у Верлена. В собрания сочинений Верлена она не включается, но ее нередко приводят историки искусства (см., например: John Christian. Symbolists and Decadents. London, 1977. P. [2]). Некоторые биографы считают, что этот отрывок был сочинен задним числом и принадлежит скорее перу Жана Лоррена, чем Верлена (см.: A. Buisine. Paul Verlaine. Histoire d’un corps. Paris, 1995. P. 452 n. 1).

5 См.: "Хроника жизни Ницше” // Ф. Ницше. Соч. Сост., ред. и автор примечаний К. А. Свасьян. Т. 2. М., 1990. С. 816—817.

6 Г. Флобер. О литературе, искусстве, писательском труде. Письма. Статьи.: В 2 т. Т. 2. М., 1984. С. 115.

7 Там же. Прим. на С. 421.

8 "L’empire de Russie voudra subjuguer l’Europe, et sera subjuguй lui-mкme. Les Tartares, ses sujets ou ses voisins, deviendront ses maоtres et les nфtres: cette rйvolution me paraоt infaillible. Tous les rois de l’Europe travaillent de concert а l’accйlйrer” [Русская империя захочет покорить Европу и будет покорена сама. Татары, ее подданные и соседи, станут ее и нашими хозяевами: эта революция кажется мне неизбежной. Все короли Европы работают сообща, чтобы ее ускорить] (J. -J. Rousseau. Du contrat social. Livre II. Chap. IX).

9 Б. Лифшиц. Полутороглазый стрелец. Л., 1989. С. 309, 480—481, 506—507, 546 и т. д.

10 Парафраза из IV эклоги Вергилия, "новых веков чреда”.

11 См., в частности, его статью о положении в Советской России "Упадок творчества” (1937): Н. С. Трубецкой. История. Культура. Язык. М., 1995. С. 444—448.

12 G. D. Laverdant. De la mission de l’art et du rфle des artistes. Paris, 1845. См. обзор ранней истории термина "авангард” и литературу вопроса в кн.: J. Weisgerber. Les avant-gardes littйraires au XXe siиcle. Vol. I. Histoire. Budapest, 1984. P. 17—20.

13 E. Metchnikoff. Etudes sur la nature humaine. Essai de philosophie optimiste. Paris, 1903. P. 76—172; И. И. Мечников. Этюды оптимизма. М., 1919; "Миросозерцание и медицина” // И. И. Мечников. Академическое собр. соч. Т. 13. М., 1954. С. 198—212.

14 К. Э. Циолковский. Любовь к самому себе, или Истинное себьялюбие. М., 1992. С. 14, 26—27.

15 Философия общего дела. Статьи, мысли и письма Николая Федоровича Федорова, изданные под ред. В. А. Кожевникова и Н. П. Петерсона. Т. II. М., 1913. С. 122—126, 166, 174.
Block title

Поиск

Произведения

Статьи


Snegirev Corp © 2017
Яндекс.Метрика