|
МОДЕРНИЗМ:
УСКОРЕНИЕ ИСТОРИИ И УСИЛЕНИЕ ЕЕ ДАВЛЕНИЯ НА ЧЕЛОВЕКА
Модерн — художественное направление, концепция которого: мир в лучах заката.
Особенности модернизма.
Найти прямой аналог направлениям модернизма в школах эстетики часто трудно. Многие художественные на¬правления модернизма опираются сразу на два и более оснований. И все же каждое направление в той или иной степени тяготеет к определенной эстетической концепции. Именно в этом смысле идет речь о философ¬ско-эстетическом фундаменте художественных направлений. В совре¬менном строительстве сооружение здания не всегда идет в традиционной последовательности (фундамент — стены — крыша), так и модернист¬ские художественные направления иногда начинали строиться «с крыши» (с художественных достижений), а не с теоретического фундамента, не с эстетических идей.
Теоретические основания модернизма — совокупность философ¬ско-эстетических идей начала ХХ в. (интуитивизм, фрейдизм, прагматизм, неопозитивизм). Модернистские направления опираются не столько на фи¬лософские и эстетические концепции, сколько на другие явления культуры, в «снятом» виде несущие в себе те или иные концепции. Помимо художест¬венных направлений к авангардному искусству в период модернизма отно¬сятся и ряд литературных групп, школ и течений Серебряного века (поня¬тие ведено в статье: Оцуп. 1933. С. 174—183)—литературный век в России начала ХХ в. («век», длившийся не более четверти века).
Модернизм — художественная эпоха, объединяющая художествен¬ные направления, художественная концепция которых отражает ускоре¬ние истории и усиление ее давления на человека (символизм, лучизм, фо¬визм, примитивизм, кубизм, акмеизм, футуризм); период наиболее полно¬го воплощения авангардизма. В период модернизма развитие и смена ху¬дожественных направлений происходили стремительно.
Мэтр «бунтующего модернизма» Элиот (1888—1965) писал: «... раз¬витие художника заключается в постоянном самопожертвовании, в посто¬янном умерщвлении своей собственной личности». Начиная с модерниз¬ма в авангардистских направлениях проявляют себя две совершенно про-тивоположные тенденции — «смерть автора» и гипертрофия, абсолю¬тизация роли автора.
В ХХ веке усилилось, ускорилось, углубилось взаимовлияние куль¬тур, в период модернизма происходит впитывание европейским и амери¬канским искусством эстетического опыта внеевропейского искусства. В общемировой художественный процесс втягиваются африканская, аф-ро-американская, бразильская, японская, китайская, океаническая культу¬ры. Их присутствие в мировом искусстве стало очевидным. Так в ХХ веке «l'art negre» открыли для себя Франция, Германия, Россия. Скульптор Жак Липшиц писал: «Несомненно, искусство негров явилось для нас ве¬ликим примером. Его верное понимание пропорций, чувство рисунка, ос¬трое восприятие реальности дало нам возможность подметить и даже по¬пробовать многое. Но было бы ошибочно думать, что из-за этого наше ис¬кусство стало мулатом. Оно остается вполне белым». «Остается белым... Так ли это? — переспрашивает В. Мириманов и отвечает на собственный вопрос: — Традиционное африканское искусство повлияло на европей¬ское. Это влияние можно назвать африканским присутствием». Именно феномен отказа от привычных традиций и опора на традиции чужедаль¬ние характерны для модернизма.
Модернистские художественные направления строятся путем де¬конструкции типологической структуры классического произведения — те или иные его элементы становятся объектами художественных экс¬периментов. В классическом искусстве эти элементы сбалансированы. Модернизм нарушил это равновесие, усилив одни элементы и ослабив другие.
До второй половины XIX века такие «вибрации» касались только сти¬ля, происходила его эволюция. В модернизме появляется гиперкомпонент (термин В. Б. Мириманова) — это элемент, нарушающий классическую гармонию и подавляющий или вытесняющий другие элементы художест¬венной системы.
Впервые нестилистические изменения в художественную культуру внес натурализм, нарушивший сами принципы эстетического отношения искусства к действительности: был нарушен баланс соотношения субъек¬тивного и объективного в художественном образе, утвердился приоритет адекватности, похожести. Импрессионизм резко нарушил равновесие жи¬вописи и рисунка — в пользу живописи. И все же импрессионисты в ос¬новном еще оставались в пределах классического художественного про¬странства. Они использовали цвет для создания световоздушной среды, отодвигая на второй план рисунок и конструкцию.
В период модернизма деструкция охватывает все аспекты культуры.
В модернизме идет бурное формирование новых и новых художествен¬ных направлений. Некоторые из них являются надуманными и ложными. Это «художественные направления», которые не несут с собой новой кон¬цепции личности и мира, а отличаются лишь каким-либо формальным изы¬ском, поиском новых художественных средств, экспериментаторством.
Источник: Ю. Борев. «Эстетика»
МОДЕРНИЗМ
- достаточно условное обозначение периода культуры конца ХIХ - середины ХХ в., то есть от импрессионизма до нового романа и театра абсурда. Нижней хронологической границей модернизма является "реалистическая", или позитивистская, культура ХХ в., верхней - постмодернизм, то есть 1950 - 1960-е гг.
Не следует путать искусство модернизм и авангардное искусство, хотя порой грань между ними провести трудно.
Типичными искусствами модернизма являются символизм, экспрессионизм и акмеизм. Типичными искусствами авангарда являются футуризм, сюрреализм, дадаизм. Главное различие между модернизмом и авангардом заключается в том, что хотя оба направления стремятся создать нечто принципиально новое, но модернизм рождает это новое исключительно в сфере художественной формы (говоря в терминах семиотики), в сфере художественного синтаксиса и семантики, не затрагивая сферу прагматики. Авангард затрагивает все три области, делая особенный упор на последней. Авангард невозможен без активного "художественного антиповедения", без скандала, эпатажа. Модернизму это все не нужно. В сфере прагматики модернист ведет себя, как обычный художник или ученый: он пишет свои замечательные картины, романы или симфонии и обычно не стремится утвердить себя перед миром таким активным способом, как это делают авангардисты. Наоборот, для модерниста скорее характерен замкнутый образ жизни, а если модернисты объединяются в какие-то кружки, то ведут они себя исключительно тихо и даже академично.
Вообще понятие модернизма тесно связано не только с искусством, но и с наукой и философией. Недаром многие ранние модернисты (особенно русские) были учеными и философами - Валерий Брюсов, Андрей белый, Вячеслав Иванов. Нельзя не считать проявлениями модернизма в культуре ХХ в. такие ключевые явления, как психоанализ, теорию относительности, квантовую механику, аналитическую философию, структурную лингвистику, кибернетику и нельзя не считать модернистами Зигмунда Фрейда, Карла Густава Юнга, Альберта Эйнштейна, Германа Минковского, Курта Геделя, Нильса Бора, Вернера, Гейзенберга, Фердинанда де Соссюра, Людвига Витгенштейна, Норберта Винера, Клода Шеннона.
Модернизм, если его рассматривать как такое комплексное движение в культуре ХХ в., отталкивался прежде всего от "реалистического" , позитивистского мировосприятия ХIХ в. Основные различия между ними в следующем:
1. Позитивизм стремился к описанию существующей реальности, модернизм стремился моделировать свою реальность (в этом смысле эволюционная теория Дарвина является скорее модернистской, чем позитивистской, во всяком случае находится на границе).
2. У позитивизма ХIХ в была отчетливо заостренная материалистическая установка - реальность первична. Для модернизма скорее характерна противоположная установка: идеалистическая первичным является сознание или агностическая - мы не знаем, что первично и что вторично, и нам это не важно.
3. Для позитивистов ХIХ в. наиболее фундаментальным было понятие реальности. Для М. понятие реальности растворялось в аллюзиях, реминисценциях, в зеркальных отображениях одного в другом - и фундаментальным становилось понятие текста, который, обрастая цитатами, аллюзиями и реминисценциями, превращался в интертекст, а потом уже, в эпоху постмодернизма, в гипертекст.
4. Для позитивистского "реалистического" понимания литературы был, тем не менее, характерен чисто романтический конфликт героя и толпы (ср., например, Базарова, Рахметова, Растиньяка и Валентена в произведениях Тургенева, Чернышевского и Бальзака, которые считаются реалистами). В модернизме этот конфликт рассасывается и вообще идея изображения личности с ее сложными душевными переживаниями уходит на второй план либо возводится в ранг сверхценности красота редуцированного сознания, как у Фолкнера в "Шуме и ярости" (Бенджи Компсон), или сознание расщепляется, как в "Школе для дураков" Саши Соколова. Если же в произведении все же есть конфликт героя и толпы, как, например, в "Докторе Фаустусе" Томаса Манна, то он проведен нарочито пародийно, как и вся сюжетная канва этого произведения .
5. Если для литературы ХIХ в. характерна "семейность", изображение семьи и ее микро- и макросоциальных проблем, то в ХХ в. это остается только у писателей - последователей "реалистической" традиции (Дж. Голсуорси, Роже Мартен дю Гар, Теодор Драйзер). Представители же модернизма либо вообще не касаются проблемы семьи, как, например, в "Игре в бисер" Гессе или "Волшебной горе" Манна, "Бледном огне" Набокова, "Мастере и Маргарите", или рисуют распад семьи, как во всех почти произведениях Фолкнера, "Будденброках" Томаса Манна, "Петербурге" Белого, "В поисках утраченного времени" Пруста, "Улиссе" Джойса.
Если в литературе ХIХ в. много прекрасных произведений и страниц посвящено детству и детям, то для модернизма это не характерно. Если о детстве и говорится, то как о безвозвратно утраченном (Пруст) или искалеченном психической болезнью ("Шум и ярость" Фолкнера, "Школа для дураков" Соколова).
В "Мастере и Маргарите" есть важный в этом смысле эпизод, когда Маргарита по пути на шабаш залетает в какую-то московскую квартиру и разговаривает с мальчиком (здесь подчеркивается, что у ведьмы, которой стала Маргарита, не может быть детей). Таким образом, модернизм изображает мир без будущего, апокалиптический мир. Это мир в преддверии фашизма и тоталитарного сознания, атомной бомбы и массового терроризма.
С этим связан и психологический, характерологический аспект модернизма. Практически все его представители - это шизоиды-аутисты по характеру, то есть замкнуто-углубленные характеры, психически неустойчивые, болезненные, мимозоподобные, но внутренне чрезвычайно цельные. Характерные примеры - Пруст, проведший вторую половину жизни в комнате с пробковыми стенами, Кафка, всю жизнь жаловавшийся на слабость, невозможность работать, жизненные неудачи, Витгенштейн, всю жизнь проведший на грани самоубийства, Мандельштам, сочетающий в своем характере болезненное чувство собственного достоинства с совершенной неукорененностью в жизни. Лишь немногие "короли" модернизма - З. Фрейд, И. Стравинский. А. Шенберг, Т. Манн - не были обижены судьбой, хотя все четверо умерли не у себя на родине, а в изгнании, то есть пережили психологическую травму эмиграции. Исключение и в этом, пожалуй, лишь Уильям Фолкнер.
Естественно, что подобно тому как модернизм зрел уже в поздних произведениях Пушкина, Гоголя и Достоевского, так и постмодернизм уже можно "заподозрить" в "Улиссе" Джойса, в "Волшебной горе" Т. Манна и его "Докторе Фаустусе", то есть в тех произведениях, в которых юмор если и не перевешивает общий мрачный колорит, то, во всяком случае, присутствует в явном виде, и которые строятся, как говорил черт в "Докторе Фаустусе" - в виде "игры с формами, о которых известно, что из них ушла жизнь".
Источник: Вадим Руднев «Словарь культуры XX века»
МОДЕРНИЗМ
от франц. moderne – современный, новый.
Во Франции эпоха модерна началась с поэзии (в 1857 году были опубликованы «Цветы зла» Шарля Бодлера) и с живописи (в 1863 году открылся «Салон отверженных», куда принимали работы, отвергнутые жюри официального Салона), а в России – с трактата (книга Дмитрия Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» датирована 1893 годом), и это многое объясняет. Как запаздывающий и соответственно догоняющий – по отношению к мировой художественной практике – характер русского модернизма, так и его предумышленную, проектную природу. Да и дальше пойдет так же: манифесты и вообще теория будут не столько интерпретировать уже накопленный искусством творческий опыт, сколько предвосхищать и поторапливать его, стимулируя его лихорадочное – будто заранее знали, что времени не хватит, – и стремительное развитие.
Закономерности, впрочем, и у них, и у нас оказались общими, как общими оказались и линии размежевания с предыдущей – назовем ее классической или, если угодно, реалистической – эпохой в истории культуры.
Размежевывались и отмежевывались от реализма, разумеется, отнюдь не все художники – в этом смысле Антона Чехова и Ивана Бунина, Викентия Вересаева или Александра Куприна можно назвать скорее современниками (и оппонентами), чем участниками модернистского проекта. Но их так и понимали – как оппонентов. И как константы (вызывающие либо неприятие, либо почтение), как одинокие утесы в бушующем море инноваций, где – впервые в истории культуры – разнородные и разноориентированные художественные течения уже не сменяли последовательно друг друга, а развивались параллельно, враждуя и с преданием, и друг с другом. Что, кстати сказать, затрудняет и почти исключает разговор об общей поэтике модернизма, предстающего как своего рода конгломерат, пестрая взвесь или – выразимся осмотрительнее – как совокупность художественных тенденций, исканий и практик, выдвинувших на первый план не подражание, отражение или познание действительности, а свободную от каких бы то ни было внешних обязательств личность художника, вольного изменять видимый мир по своему усмотрению, следуя личному впечатлению, внутренней идее или мистической грезе.
Искусство слишком долго верою и правдой (вот именно – верою и правдой!) служило действительности. Или, если угодно, людям. Теперь эта миссия исчерпана, и поэтому пусть действительность, осознав, что «все, может быть, в жизни лишь средство для ярко-певучих стихов» (Валерий Брюсов), пойдет теперь на службу искусству, возьмет у него уроки жизнестроительства и жизнеустройства, адекватного вызовам стремительно меняющегося времени. Это, по своим исходным установкам, – романтизм, конечно, но романтизм второго поколения и несравненно более высокой степени концентрации, тяготеющий a realibus ad realiora (от реального к реальнейшему), эгоцентрический по преимуществу и претендующий в своих амбициозных мечтах на роль либо жертвы и искупителя грехов всего человечества, либо вероучителя и пророка, либо, наконец, «полководца человечьей силы» (Владимир Маяковский), и поэтому формула Евгения Евтушенко «Поэт в России больше, чем поэт» точно передает самопонимание деятелей не только второй, позднейшей, но и первой, «классической», стадии русского модернизма.
Об этой «классической» стадии написаны сотни, а возможно и тысячи томов, так что нам нет, похоже, нужды входить здесь в детали и нюансы, как равным образом необязательно множить число примеров модернистской художественной практики. Тем более, что одни из них будут заведомо опровергать другие, ибо – возьмем наудачу – акмеизм футуризму отнюдь не ровня, а поэтика Михаила Булгакова чужеродна поэтике Андрея Белого, что не мешает всем этим явлениям принадлежать к единой в своей внутренней противоречивости (и эклектичности) модернистской парадигме. Стоит лишь, пожалуй, снять с модернистов традиционное обвинение в цинизме, аморальности и вообще антигуманизме, так как справедливое в одних случаях оно совершенно неприменимо ни по отношению к модернистской (по своей природе и базовым установкам) русской религиозной философии первой трети ХХ века (Лев Шестов, Николай Бердяев, Федор Степун и др.), ни к деятельности многих поэтов, прозаиков, эссеистов модернистской ориентации, которые, как раз наоборот, либо изначально склонялись к гиперморализму, либо с годами впадали в него – так же, как и в ересь неслыханной простоты.
Другое дело, что эгоцентричность модернистского мировоззрения прямо предписывала им преимущественное внимание к экзистенциальной проблематике, диктуя соответственно и то, что обычно называют моральной любознательностью, подразумевающей как интерес к разного рода «безднам» и «тайнам», так и беззапретность в обнаружении и испытании этих «бездн» – и в своей душе, и в душах других людей. Выводы из этих испытаний можно сделать разные, но пройти их надо обязательно, так как любой факт, любая норма, в том числе языковая, и любая ценность, включая и ценности высшего порядка, рассматриваются людьми модернистской культуры не как данность, а как своего рода проблема. И это значит, что всякая ценность и всякая норма нуждаются если и не в тотальной деконструкции (столь милой грядущим постмодернистам), то, по крайней мере, в ревизии и в поиске не априорных, как это свойственно консерваторам, а глубоко личных, резко индивидуализированных и интимных доказательств ее истинности.
Легко предположить, что именно эта эгоцентричность и именно это переживание реальности как нерешенной (а часто и нерешаемой) проблемы обусловили в 1920-е уже годы и личные трагедии едва ли не всех русских модернистов, и насильственное сворачивание всего модернистского проекта. Молодая советская власть самолично взялась за жизнестроительство, и ей были решительно ни к чему ни конкуренты на этом поприще, ни слишком независимые попутчики, ни уж тем более те, кто все на свете готов подвергнуть сомнению.
Но сам проект, как выяснилось спустя три десятилетия, исчерпан не был, и вместе с хрущевской «оттепелью» на российскую культуру нахлынула вторая волна модернизма, оставившая свой явственный отпечаток на миропонимании и художественной практике тех, кого до сих пор кличут шестидесятниками.
Возникла эта волна, разумеется, раньше 1960-х, при первых же признаках относительного потепления общественного климата, а первыми ласточками явились, как и в первый раз, опять-таки теоретические декларации – споры о праве поэта на самовыражение, затеянные Ольгой Берггольц еще в конце 1940-х годов, и статья Владимира Померанцева «Об искренности в литературе» («Новый мир». 1953. №?12), прочтенная – и противниками новой, в сравнении со сталинизмом, культурной реальности, и ее агентами-энтузиастами – как своего рода литературный манифест.
Да она и была этим манифестом. С той лишь поправкой, что модернистские по своей природе интенции пришлось – и в теории, и в художественной практике – выражать эвфемистически, с учетом требованиий цензуры и прихотливо менявшегося партийного курса. Так, обязательную для модернизма эгоцентричность облекли в одежды искренности и лирического самовыражения. Тяготение к «трибунности» и учительству в одних случаях привело к стяжанию «эстрадной» славы, а в других – к самиздату и тамиздату как своего рода амвону (или кафедре). Жизнестроительство вылилось в социальное прожектерство, сведясь – если говорить о подцензурной печати – к гимнам революции и научно-техническому прогрессу, а в сам– и тамиздате – к обсуждению либо ультралиберальных, либо славянофильских «проектов для России». Интерес к «тайнам» и «безднам» ограничился декларациями о праве художника на идейную «незрелость», нецельность и внутреннюю противоречивость («Я разный. Я натруженный и праздный, Я целе– и нецелесообразный…», – манифестировал эту противоречивость Евг. Евтушенко), а также (безумно раздражавшим начальство) вниманием к героям «мелкотравчатым», «с червоточинкой», напрочь лишенным того, что официальная пропаганда именовала «активной жизненной позицией». Что же касается непременного для модернистов взгляда на любой факт и любую ценность как на проблему, то и он пережил – применительно к окружающей подлости – своеобразную трансформацию. У тех, кто принадлежал к официальной или полуофициальной культуре, все (или почти все) ушло в испытание правящей идеологической, этической и эстетической доктрины на прочность и истинность, что, разумеется, потребовало эзопова языка для фиксации процесса и результатов такого рода изысканий. А в сфере обнаружившейся к 1960-м годам культуры неофициальной, «подземной» и растущей, как тогда бы сказали, «из-под глыб» переживание действительности как проблемы привело либо к богемной фронде, кружковой замкнутости и аутизму, либо, напротив, к диссидентскому срыванию всех и всяческих масок.
Период первого русского модернизма длился примерно три десятилетия и ушел в предание, сначала посуществовав в роли синонима к малопочтенному декадансу (от франц. decadance – упадок), а затем, и, по-видимому, навсегда, приобретя благородный титул Серебряного века. Второй русский модернизм как влиятельная литературная тенденция просуществовал примерно столько же, но многие его импульсы ощущаются и сегодня, а многие его активные участники – от Александра Солженицына до Андрея Вознесенского, от Виктора Сосноры и Владимира Алейникова до Василия Белова – продолжают работать, по-прежнему вызывая полемику – отнюдь не только академическую. Следовательно, время конвенциальной оценки этого этапа в развитии русской культуры наступит еще не скоро. Целесообразно поэтому и нам от этой оценки уклониться, отметив лишь, что именно второй русский модернизм, именно шестидесятники делят с советским официозом сомнительную честь считаться, если так можно выразиться, точкой отталкивания для постмодернизма, который зародился у нас еще в конце 1960-х годов и прожил, судя по всему, примерно те же три десятилетия.
Источник: Сергей Чупринин. «Русская литература сегодня» | |
Модернизм
