Главная
 
Библиотека поэзии СнегиреваВторник, 17.10.2017, 14:21



Приветствую Вас Гость | RSS
Главная
Авторы

 

Мария Левченко


Поэзия Пролеткульта: от авангарда к соцреализму



Пролеткульт появляется на авансцене литературного процесса в переломный момент, знаменуя собой конец модернизма и начало эпохи советской литературы. В революционную эпоху Пролеткульт сыграл роль некоего культурного буфера в процессе перехода от "буржуазной” культуры к "советской”.

Пролеткульт демонстрирует специфику дискурсивных практик переходной эпохи — эпохи между модернистской литературой и литературой соцреализма. Вырастая из утопической философии Богданова и большевистской практики и риторики, поэзия Пролеткульта 1917—1921 годов оказывается реализацией художественной системы постсимволизма. Она регулируется не только господствующими идеологическими установками эпохи, но и характерными для авангарда общими эстетическими чертами. Их родство обнаруживается прежде всего в отождествлении совокупности знаков с социофизическим бытием, по-разному реализующихся в различных подсистемах постсимволизма (для системы Пролеткульта в художественном знаке доминирующим становится референт, с которым полностью совпадает смысл). Поэзия Пролеткульта занимает периферийное положение в системе постсимволизма, но именно здесь начинается процесс, формирующий ядро новой системы — соцреализма, то есть вторжение идеологии в поэтику.

Пролеткульт возникает как литература, прагматическая функция в которой играет важную, почти определяющую роль. Агитационность именно здесь впервые получает права на существование в «большой» литературе (ср. позднее окна РОСТа Маяковского). Но она, как и тесно связанная с ней идеологизация, свойственна и литературе авангарда: например, Ренато Поджоли отмечает «политичность» и социальный характер культурных и художественных манифестаций авангарда (Poggioli 1968: 4, 6) . Социальная активность футуристов позволяет Р. Магвайру объединить их в одном ряду с Пролеткультом и «Октябрем»: «Некоторые новые писатели — деятели Пролеткульта, Октябристы, частично футуристы — во многом проделали то же самое, определяя задачу искусства как служение обществу и его стратегию как агитацию и пропаганду» (Maguire 1989: 77).

Перемещение в Пролеткульте акцента внутри художественного знака со смысла на содержание намечает дальнейший сдвиг в сторону соцреализма. Тем не менее базисная трансформация, лежащая в семиотической основе Пролеткульта и постсимволизма едина — это отождествление мира смыслов и социофизической действительности, хотя эти поэтические системы и реализуют различные ее возможности. «Исторический авангард опустошил трансцендентное в самых разных его ипостасях. Внешнее было иррелевантно для исторического авангарда. Знак содержит в себе свой референт, знак автореферентен (как это утверждалось в теории «самовитого слова» Хлебникова). Точно так же, но в обратном порядке: референт уже есть знак, уже эстетический феномен, как это предполагалось в конструктивистском дизайне или в лефовской «литературе факта» (Смирнов 1996: 24). Можно продолжить этот ряд: нет ничего, кроме референта, и Пролеткульт — пророк его.

Таким образом, эманацией авангарда является не только стоящий между ЛЕФом и Пролеткультом А. Гастев, как считает Ханс Гюнтер , но и сам Пролеткульт, располагающийся на культурной периферии (и такое же маргинальное положение занимающий в системе авангарда). Именно здесь, внутри авангарда, начинается прагматизация текстов, которая, как пишет Гюнтер, «деформирует и в конечном счете поглощает авангардную эстетику» (Гюнтер 2000б: 101).

С прагматической направленностью пролеткультовской поэзии была связана некоторая примитивность создающейся ими семантики, схожей с архаической и мифологической. Потенциал трансформационных возможностей поэтической системы Пролеткульта был, безусловно, очень невелик. Возможно, это связано с тем, что в ней фактически отсутствовала опора на отброшенную литературную систему и соответственно, связанные с этим собственно «поэтические» способы моделирования художественного смысла. Отбрасыванием «преемственности» они сразу сузили свои возможности, так как «реминисценции, воссоздающие образ отброшенной литературной системы, создают тот необходимый фон, в проекции на который текст может сделать ощутимым утверждаемый им новый художественный смысл» (Смирнов 1977: 27).

Оперирование со знаком, не имеющим других смыслов, кроме «естественного», привело пролеткультовцев к риторике устоявшихся формул, дальше которой они не могли пойти. Кроме того, в семиотической ситуации, когда на систему художественных смыслов переносятся признаки социофизической среды и искомыми делаются одни денотаты, «губительным» оказывается слияние поэтики и идеологии. Совершенно конкретно определяя для себя идеологию (безусловно идеологию классовую), пролеткультовцы изначально ограничили потенциал художественной системы. В той же семиотической ситуации футуризм и акмеизм оказались гораздо более вариативными, поскольку там денотаты не были заданы. Феноменальность Пролеткульта в том, что это — идеологизированный, т. е. художественно ограниченный авангард.

Пролетарская поэзия одновременно с постсимволизмом вводит в поэтический арсенал новые темы и новые понятия, до того воспринимавшиеся как «чуждые» поэзии. Смежность круга тем, например, футуризма и пролеткультовской поэзии очевидна. Ср., например, из манифеста Маринетти (актуального и в отношении русского футуризма): «Мы воспоем огромные толпы, движимые работой, удовольствием и бунтом; многоцветные и полифонические прибои революций в современных столицах; ночную вибрацию арсеналов и верфей, под их сильными электрическими лунами; прожорливые вокзалы, проглатывающие дымящихся змей; заводы, привешенные к облакам на канатах своего дыма; мосты, гимназическим прыжком бросившиеся на дьявольскую ножовую фабрику солнечных рек; авантюристские пакетботы, нюхающие горизонт; локомотивы с широкой грудью, которые топчутся на рельсах, как огромные стальные лошади, взнузданные длинными трубами; скользящий лет аэропланов, винт которых вьется, как хлопанье флагов, и аплодисменты толпы энтузиастов» (Цит. по: Мир Велимира Хлебникова 2000: 23).

В основе выдвижения новых тем (как и новых форм) лежит стремление постсимволизма к «выработке нового языка при отказе от старого» (Иванов 2000: 120), или, как считает И. П. Смирнов, исторический авангард «впервые осознал себя в роли критика искусства как такового, предприняв беспрецедентную попытку обновить не какую-то отдельную художественную систему, но систему эстетического мышления вообще» (Смирнов 2000: 118).

Это положение выливается в постулирование необходимости глобального пересоздания мира (и культуры) по новым правилам. В борьбе за право установления собственных новых норм для нового общества футуристы и Пролеткульт оказываются соперниками: «Эти две группы претендовали на роль единственных представителей пролетариата в культуре» (Jangfeldt 1972: 72).

Стратегия Пролеткульта в данной ситуации заключалась в стремлении вывести футуризм за грань легитимированного новой властью поля (обозначить его как «буржуазную литературу», «непонятную массам») и тем самым присвоить себе единственно легитимный статус «пролетарских писателей». Тем не менее (а может быть, как раз поэтому) пролеткультовские поэты активно используют «технические» приемы футуристов. Ср., например, у В. Александровского:

Вагоны пустыми зубами
Глотали солдат проворно.

Довольно очевидным заимствованием из Маяковского являются строки Герасимова:

На плащанице звездных гроздий
Лежит луны холодный труп.
И, как заржавленные гвозди,
Вонзились в небо сотни труб.

Тот же хрестоматийный текст Маяковского использует А. Крайский:

Земля — наполненное счастьем блюдце
Для жаждущих влюбленной влаги губ…
Пусть все сердца одним движеньем бьются!..
Венки лавровые на шпиль фабричных труб!

Возможность таких «заимствований» обеспечивалась не только спецификой интертекстуальной стратегии Пролеткульта, но и тем, что базовая концепция художественного знака, лежащая в основе двух подсистем постсимволизма, была единой. Смыкаются две подсистемы и в обращении к одним и тем же мифологемам : «Большевистская и околобольшевистская массовая культура, будучи продолжением низового символизма, с необычайной настойчивостью тиражировала столь близкие Маяковскому старинные манихейские мифологемы» (Вайскопф 2000: 96).

Вайскопф пишет также об «установке футуристов на архаизацию, на древние жанры, подогреваемой апокалиптическим ожиданием», свойственной и леворадикальной поэзии начала века, откуда и унаследовали ее пролеткультовцы. «Коллективное творчество», декларируемое Пролеткультом и являющееся, видимо, характерной чертой революционной культуры, реализуется и у Маяковского (начиная с «Пощечины общественному вкусу», где было заявлено право «Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования» (ПРФ 1999: 617):

150 000 000 мастера этой поэмы имя.
Пуля — ритм.
Рифма — огонь из здания в здание.
150 000 000 говорят губами моими (…)
Кто назовет гениального автора?
Так
и этой
моей
поэмы
никто не сочинитель.
И идея одна у нее — сиять в настающее завтра (Маяковский: 1, 115).

Борис Кушнер провозглашает: «…в эпоху социализма искусство станет коллективистским» (Искусство Коммуны. 1919. № 6. С. 2); по Натану Альтману, футуристическое искусство основано «на коллективистических началах» (Искусство коммуны. 1918. № 2. С. 2).

Несмотря на активную перебранку в печати, некоторые пролеткультовцы действительно видели соратников в футуризме по борьбе со «старыми, отжившими формами искусства», равно как и наоборот. Кириллов с явной гордостью рассказывает в автобиографии о своей встрече с Маяковским: «Весной 1918 года я в гостях у Маяковского. Маяковский читает мне «Приказ по армии искусства», отбивая такт ногой. Я читаю ему своих «Матросов». Маяковский резко критикует: «бросьте старую форму, иначе через год не будут читать ваших стихов, вот «Железный Мессия» — это хорошо!» И он читает на свой манер строки этого стихотворения. На прощание дарит мне свою книжку с надписью: «однополчанину по борьбе с Рафаэлем» (РГАЛИ. Ф. 1372. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 4-5).

Единство концепции постсимволизма обеспечивало возможность и постоянного обмена участниками между его подсистемами (вообще свойственного постсимволизму), в частности, футуристы и пролеткультовцы довольно плотно общаются (особенно с 1920 года), и футуристы принимают активное участие в деятельности театральной и изобразительной студий Московского Пролеткульта. В области театра и живописи борьба за «власть» вообще была гораздо слабее: как указывают Л. Геллер и А. Боден, «доминирующую позицию литературы в советской художественной системе и «литературизацию» последней объясняет ее функция базового кода — предопределенная ролью Слова, а значит, и Слова Идеологического» (курсив авторов — М. Л.) (Геллер, Боден 2000: 313).

Поэтому в театре и кино Пролеткульта становится возможным свободное участие футуристов и конструктивистов — Маяковского, Арватова, Родченко, Третьякова, Чужака. Как пишет Линн Малли, «в годы НЭПа и первой пятилетки Пролеткульт стал базой для экспериментального театра и конструктивистских проектов» (Малли 2000: 188).
Они достаточно органично вписываются в Пролеткульт прежде всего в идейном отношении. См., например, доклад Арватова о театре, чуть ли не дословно повторяющем принципиальные для марксистских деятелей культуры суждения: «Театр должен быть лабораторией организации человека не в плане лишь эстетическом. (…) задача использования театра для политической борьбы, экономической и проч.» (Волны Пролеткульта 1923: 59)
Этот симбиоз Пролеткульта и ЛЕФа вполне укладывается в представление о «нестабильности по составу несходных литературных товариществ» (Смирнов 1977: 101) постсимволизма, обусловленной внутренним родством его подсистем. Обладая «скрытым структурным каркасом», эти две эманации единой художественной системы, столь разные на первый взгляд, вполне могли уживаться друг с другом. Линн Малли видит общность этих двух группировок в убеждении «в трансформирующей, организующей социальной роли искусства» (Малли 2000: 188-189).

Вместе с тем с Пролеткульта начинается история русской советской литературы в том виде, в каком она господствовала в Советском Союзе на протяжении более полувека, и прежде всего с Пролеткульта начинается подчинение литературы идеологическому универсуму. Если принадлежность к постсимволизму обнаруживается прежде всего в семиотическом плане, то формирование признаков следующей системы, соцреализма, проявляется прежде всего на институциональном и идеологическом уровнях.

В революционное время с изменениями в социальном пространстве оказывается связана и перестановка в литературном поле. Иерархия литературы подвергается такому же переустройству, как и социальная иерархия. Поэзия будущих пролеткультовцев до 1917 года относится к единой парадигме рабочей поэзии, берущей начало еще в XIX веке. Но принципиальное же отличие двух этих систем — в их статусе в литературном поле. Если рабочая дореволюционная поэзия существовала на периферии культуры и не рассматривалась как собственно литературное явление, то поэзия Пролеткульта оказывается в ряду других литературных фактов — в связи с выполняемыми ею функциями в революционной культуре и может быть соотнесена с литературным рядом этой эпохи. Пролетарские поэты, до революции воспринимавшиеся в одной парадигме с поэтами крестьянскими, «самоучками» и т. д., теперь выходят на авансцену культуры — прежде всего за счет своих и постулируемых, и официально поддерживаемых социальных и идеологических установок, которые в новом социокультурном контексте оказываются мерилом эстетических систем, фактов и идей. Пролеткульт своеобразно дублировал большевистскую партию не только в организационном, но и в идейном и риторическом плане.

«Культурно-просветительная работа» Пролеткульта выходит за традиционные рамки таковой и переходит скорее в сферу идеологии и политики. Продолжая культурно-просветительную работу, начатую в среде пролетариата большевиками, где политическая роль этой работы была все же несколько завуалирована, Пролеткульт открыто декларирует целенаправленное идеолого-культурное воздействие на массы. Именно здесь впервые создается и апробируется аппарат по управлению культурой: "рабочие должны совместить политическую диктатуру с диктатурой культурно-просветительной” (Протоколы 1918: 23).

Существенная новация, внесенная в первые годы революции в организацию культуры, — это управление и контроль (почти одновременно декларированные Лениным как основные факторы государственного строительства) над творчеством, литературой и искусством. Возникновение Пролеткульта как организации свидетельствует о централизации и в области литературного творчества, собственно, начальном этапе ее институционализации, которая, согласно исследованию Леонида Геллера и Антуана Бодена, составляет специфику соцреалистической системы (Геллер, Боден 2000: 293-319).

Возникновение всероссийского центра культурно-просветительных организаций изменило саму сущность «пролетарской культуры» и природу литературы этой институции. Пролеткульт оказался первой в России литературной организацией, по образцу которой, с одной стороны, потом строились ВАПП и Союз Писателей, а с другой стороны, которая сама строилась по образцу Коммунистической Партии.

Процесс «огосударствления» культуры как раз и начался с образованием Пролеткульта. В первую очередь в глаза бросается совершенно специфическая внешняя атрибутика Пролеткульта: конференции, доклады, резолюции, делегаты, протоколы, отчеты, сметы и т. д., атрибутика, свойственная Пролеткульту как институции. Все это копировалось с атрибутики партийной и государственной. Собственно, Пролеткульт и осуществлял партийную линию в области искусства (или скорее — работал на ее формирование, поскольку четко очерченной «линии» в этом вопросе у большевиков просто не было) так, как она была заявлена с самого начала: диктатура пролетариата.

Централизация культурно-просветительной деятельности обеспечивала, по крайней мере, в идеальных представлениях руководителей Пролеткульта, общую идеологическую платформу для пролетарских культурно-просветительных организаций. Эта платформа, хотя и не отличалась непротиворечивостью (вследствие выдвижения на роль пролеткультовских лидеров персонажей с подчас противоположными идейными установками — А. В. Луначарский, А. А. Богданов, Ф. И. Калинин, П. Бессалько, П. И. Лебедев-Полянский), но именно она лежит в основе тем, сюжетов, мотивов и риторики пролеткультовской поэзии. «Мрачная», «заунывная» поэзия дореволюционных пролетариев, не обеспеченная идеологической базой, сменяется агитационно ориентированной пролеткультовской поэзией, воспевающей труд, революцию, пролетариат.

Вместе с идеологически обусловленной переменой знака в оценке «завода» и «труда» (принимая марксистское понимание рабочего класса как «авангарда», пролетарские поэты последовательно обожествляли то, что делало их этим авангардом — то есть буквально завод и станок) в тексты Пролеткульта входят и утверждаются мотивы, связанные с «коллективностью» и «массовостью». Видимо, институционализация пролетарской культуры в сочетании с «пролетарской революцией» и утверждением «пролетарской диктатуры» дали возможность (скорее, право) пролетарским поэтам говорить от имени всего класса, легитимировали их «представительность» и «исключительность»; а кроме того, принятие социал-демократической идеологии повышало их статус как рабочих в собственных глазах (поскольку именно пролетариат в этой системе является передовым классом). Необходимость выявления классовой природы в литературных текстах согласуется и с лозунгом пролеткультовских лидеров о создании «коллективного творчества»: личное отсекается, и значимым оказывается только то, что присуще пролетарскому поэту как представителю своего класса. Именно с этого момента происходит смена критерия в подходе к литературе (появляется не просто идеологическая оценка, но прежде всего оценка с позиции классовости и революционности того или иного текста) и начало легитимации этого критерия (отсюда и актуальность разделения культуры на «буржуазную», то есть ‘плохую’ и ‘ненужную’, и «пролетарскую», то есть ‘истинную’: происходит смена канона). Появление новой системы «оценки», сделавшей возможным рассматривание текстов пролетарских поэтов как литературных, определило и «советский» взгляд на историю литературы (культуры) в целом.
Семантика же пролеткультовской поэзии неразрывно связана и может быть обусловлена (или сама обусловливает) строящейся в это время новую советскую картину мира. Во многом поэты Пролеткульта в плане семантики наследуют партийной риторике дореволюционных марксистских изданий (партийная риторика начинает проникать в литературную критику и эссеистику во время революции и оказывает огромное влияние на формирование соцреалитического дискурса), во многом они сами являются создателями как этой риторики (публиковаться они начали за несколько лет до революции, и печатались как в «Правде», так и в других рабочих социал-демократических изданиях), так и новой послереволюционной символики (как было показано выше, после революции именно на их плечи ложится работа по агитации и пропаганде как в рабочих клубах, так и на фронте, выпуски листовок, плакатов, эмблем, росписи агитвагонов, отправлявшихся на фронт и т. д.). Возможно, структура пролеткультовской картины мира (и способы ее моделирования) как раз и может быть выведена и объяснена ее прагматическими функциями, ее нацеленностью на воздействие, на управление массами, на их просвещение. Как пишет Ханс Гюнтер, «в 1920-е годы текст в соответствии с общим техническо-утопическим идеалом был сконструирован как машина для производства желаемого эффекта на читателя» (Гюнтер 2000а: 46).

Слово, поэзия, литература становятся в Пролеткульте важнейшим орудием воздействия не только на сознание людей, но и — фактически — на ход событий; оказываются оружием в классовой борьбе. В дальнейшем это устойчивое представление входит в концепцию социалистического реализма. Например, оно явно присутствует в приветствии делегатов Первого съезда советских писателей Сталину: «Наше оружие — слово. Это оружие мы включаем в арсенал борьбы рабочего класса. Мы хотим создать искусство, которое воспитывало бы строителей социализма, вселяло бодрость и уверенность в сердца миллионов, служило им радостью и превращало их в подлинных наследников всей мировой культуры» (Первый всесоюзный съезд 1990: 19). Таким образом, сформулированное Богдановым и реализованное в поэтических текстах Пролеткульта положение наследуется соцреализмом.

Но идейная и даже эстетическая разноголосица, царившая в Пролеткульте, свидетельствует прежде всего о стихийности самого Пролеткульта как организации и культурной среды, создаваемой подчас не только на противоположных идейных основаниях, но и демонстрирующей — как в лозунгах, так и в поэтической практике — процесс рождения идеологии «из масс», процесс самоосмысления масс в новом социальном и культурном пространстве. В феномене Пролеткульта нашло отражение своеобразие социокультурной динамики первых послеоктябрьских лет. Это было действительно массовое движение, причем под «массами» нужно понимать не исключительно рабочих, но самые различные социальные слои революционной России.

«Стихийность» и нестабильность Пролеткульта проявляется не только в идеологически-классовом, но и в организационном и литературном отношении — несмотря на программно обозначенную его лидерами «сознательность», «централизованность» и «единство». Основываясь на выделяемой Катариной Кларк дихотомии «стихийность»/«сознательность», в которой для советской культуры положительным знаком наделяется безусловно вторая часть, можно утверждать, что именно присущая Пролеткульту «стихийность» и была причиной того, что пролеткультовский проект был отвергнут властью как неудавшийся, а скорее — как склонный к выходу из-под контроля: «вырвавшиеся на свободу» творящие массы очень трудно удерживать в необходимых государству рамках (в том числе и идеологических).

Необходима была государственная централизация культуры (что покажет дальнейшая история развития более «успешных» проектов), организация же Пролеткульта шла «снизу», с «мест», и попытки Центрального Комитета Пролеткульта каким-либо образом управлять действиями провинциальных отделений выглядят неубедительно. ЦК изначально создавался для объединения неупорядоченной культурно-просветительной работы. Но в отсутствие сформулированной и легитимированной властью «новой эстетики» стихийная и массовая практика Пролеткульта не поддавалась контролю, и функция регулирования в этой области в конце концов была присвоена государственной властью.

 
 
Вайскопф 1997 — Вайскопф М. Во весь Логос: Религия Маяковского. Москва—Иерусалим: Саламандра, 1997.

Волны Пролеткульта. Литературно-художественный сборник Екатеринославского губернского Пролеткульта. Май 1923 г. Екатеринослав: Екатеринославский Пролеткульт, 1923.

Геллер, Боден 2000 — Геллер Л., Боден А. Институциональный комплекс соцреализма // Соцреалистический канон / Сборник под общей ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. — СПб.: Академический проект, 2000. С. 293-319.

Гончарова, Гончаров 1995 — Гончарова О. М., Гончаров С. А. Маяковский и утопическое сознание (тезисы) // Wlodzimierz Majakowski i jego czasy. Seria "Literatura na pograniczach” # 6. Warszawa, 1995.

Гюнтер 2000а — Гюнтер Х. Соцреализм и утопическое мышление // Соцреалистический канон / Сборник под общей ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. — СПб.: Академический проект, 2000. С. 41-48.

Гюнтер 2000б — Гюнтер Х. Художественный авангард и социалистический реализм // Соцреалистический канон / Сборник под общей ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. — СПб.: Академический проект, 2000. С. 101-108.

Иванов 2000 — Иванов Вяч. Вс. О взаимоотношении символизма, предсимволизма и постсимволизма в русской литературе и культуре конца XIX — начала ХХ века // Иванов Вяч. Вс. Избранные труда по семиотике и истории культуры. Т. 2. Статьи о русской литературе. М., 2000.

Левченко 1998 — Левченко М. Капля крови Ильича: Сотворение мира в советской поэзии 20-х годов // Независимая газета. 1998. 3 ноября.

Малли 2000 — Малли Л. Культурное наследие Пролеткульт: Один из путей к соцреализму? // Соцреалистический канон. Сборник. — СПб., 2000.

Маяковский — Маяковский В. В. Полное собрание сочинений в 13 тт. М.: Государственное издательство художественное литературы, 1955-1961.

Мир Велимира Хлебникова 2000 — Мир Велимира Хлебникова. Статьи и исследования. М., 2000.

Панченко, Смирнов 1971 — Панченко А. М., Смирнов И. П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала ХХ века // Труды Отдела Древнерусской Литературы. — Древнерусская литература и русская культура XVIII-XX вв. Л., 1971.

Первый Всесоюзный съезд 1990 — Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. Репринтное воспроизведение издания 1934 года. М.: Советский писатель, 1990.

Протоколы 1918 — Протоколы I Всероссийской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций. 1918.

ПРФ 2000 — Поэзия русского футуризма. СПб., 1999.

Смирнов 1977 — Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М.: Наука, 1977.

Смирнов 1996 — Смирнов И. П. Бытие и творчество (Приложение к альманаху «Канун», выпуск 1). — СПб., 1996.

Смирнов 2000 — Смирнов И. П. Мегаистория. К исторической типологии культуры. М.: Аграф, 2000.

Jangfeldt 1976 — Jangfeldt B. Majakovsky and futurism 1917—1921 / Acta Universitatis Stockhomiensis. Stockholm studies in Russian Literature. — Stockholm, Almqvist & Wiksell intern., 1976.

Maguire 1987 — Maguire R. A. Red Virgin Soil: Soviet Literature in the 1920’s. Ithaca & London: Cornell Univ. Press, 1987.

Poggioli 1968 — Poggioli R. The Theory of the Avant-Garde. Cambridge, 1968.
Block title

Поиск

Произведения

Статьи


Snegirev Corp © 2017
Яндекс.Метрика