Главная
 
Библиотека поэзии СнегиреваВторник, 27.06.2017, 15:16



Приветствую Вас Гость | RSS
Главная
Авторы


М. Данилина

 

Звуковые образы в лирике К Д. Бальмонта

 
Содержание.

Введение
Глава 1. Разновидности звукового материала.Структура фоники.
Глава 2. Музыкально-звуковой аспект в творчестве К. Д. Бальмонта
Глава 3. Музыка и ритмика в стихотворении
К. Д. Бальмонта «Я мечтою ловил уходящие тени...». Систематизация категории повтора.
Заключение
Библиографический список
Приложение

 
Введение.

Проблема данного исследования заключается в определении произвольности или мотивированности отношения между звучанием и значением слова в художественной речи.

Актуальность дальнейшей разработки теории содержательности звуковой формы очевидна, так как её элементы входят в современную киберлингвистику. Компьютерный анализ фоносемантики слов применяется при автоматической переработке языковой информации, в частности, в фоносемантической характеристике поэтических произведений и в таком ярком её аспекте, как синтезе звукоцвета.

Объектом научного изыскания является звуковая сторона речи, её естественные и искусственные проявления в художественной словесности.

Предмет исследования - образцы лирики Константина Дмитриевича Бальмонта, содержащие наиболее характерные для поэта звуковые соответствия.

Цель работы - подтвердить взаимозависимость смысла и фонетического облика слова, существующую в литературе и в языке в целом.

Задача состоит в том, чтобы, последовательно проведя этапы анализа, доказать наличие связи звука и значения, проследить структуру фоники, рассмотреть элементы фоносемантики в поэзии К. Д. Бальмонта, систематизировать виды звукового материала.

Гипотеза, таким образом, предполагает наличие у звука особой роли в целостной языковой системе и в процессе создания художественного образа, передаче оттенков настроения лирического героя.

 
 
Глава 1. Разновидности звукового материала. Структура фоники.

В начале работы уточним теоретические аспекты объекта исследования. Фоника (греч. phonikos - звуковой, phone - звук) - звуковая организация художественной речи, а также отрасль поэтики, её изучающая. Звуковой материал, которым располагает художественная речь, задан ей самим языком, он всегда ограничен (например, в русском языке всего около 40 фонем), поэтому невольное повторение тех или иных звуковых явлений естественно происходит во всякой речи. Речь художественная упорядочивает эти повторения, используя их для эстетического воздействия.

Упорядоченность частично канонизируется, превращаясь в твёрдые нормы (область стихосложения), частично остаётся более свободной (область фоники в узком смысле слова - она же эвфония, инструментовка). В разных литературах и в разные эпохи внимание к фонической организации текста было различно (в русской поэзии - в двадцатом веке больше, чем в девятнадцатом), но всегда в поэзии проявлялось больше, чем в прозе.

Основным элементом фоники являются звуковые повторы. Среди них различают: а) по характеру звуков - аллитерации и ассонансы; б) по количеству звуков - двойные, тройные и т. д. (А... А... и А... А... А...), простые и сложные (А... А... и ABC... ABC...); полные и неполные (ABC.. .ABC... и ABC...AC...ВС...); в) по расположению звуков в повторе (АВ С... В С А... АСВ...) - терминология не установлена; г) по расположению повторов в словах, в стихах и т. д. - анафора (А... - А...), эпифора (... А -... А), стык (... А - А...), кольцо (А... - ... А) и их комбинации. Некоторые из этих повторов могут стать элементом стихосложения (аллитерация в анафоре стиха канонизирована в германском и тюркском аллитерационном стихе, сложная аллитерация с ассонансом в эпифоре канонизирована в рифме).

Повторы превращаются в систему: а) подбором присутствующих в тексте звуков (обычно) или отсутствующих; б) расположением отобранных звуков по сходству (обычно) или по контрасту (в строках А. С. Пушкина «Пора, перо покоя просит, я девять песен написал» центральное слово «девять» контрастно выделяется на фоне аллитерации на «п»); в) сходством располагаемых звуков полным (аллитерация на «п», ассонанс на «у») или неполным (аллитерация на губные согласные, ассонанс на диффузные гласные).

Осмысление получающихся таким образом фонических систем - связь «звук и смысл» - происходит с различной степенью конкретности:

а) ономатопея - имитация звуковых особенностей явлений действительности как подбором слов с однородными, близкими звуками («Знакомым шумом шорох их вершин...», Пушкин), так и прямым звукоподражанием (например, лягушкам в басне А. П. Сумарокова: «О как, о как нам к вам, к вам, боги, не гласить»); б) «звуковой символизм» (так, для пушкинских строк «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» небезразлично, что по данным психологии звук «у» независимо от смысла слов обычно воспринимается как «тёмный», «тяжёлый», «грустный»); в) звуковые ассоциации: аллитерирующие звуки напоминают о каком-то названном или неназванном «ключевом слове» (такова теория анаграмм, разработанная Ф. де Соссюром); пример: вторая строфа «Утёса» М. Ю. Лермонтова аллитерирована на слово «стоит» (или «утёс»). К «звуковому символизму» и анаграмме близка паронимия. Независимо от такого прямого осмысления сам факт наличия звуковых перекличек в стихе обогащает текст внутренними связями и делает его потенциально более художественно выразительным.

Определение ключевых понятий. {Литературная энциклопедия терминов и понятий. Автор приведённых статей -М. Л. Гаспаров).

Аллитерация (средневек. лат. alliteratio «созвучие») - повтор согласных звуков, преимущественно в начале слов, основной элемент фоники. Аллитерация предсказуема и является организующим приёмом стиха или орнаментальным приёмом выделения и скрепления важнейших слов («Пора, перо покоя просит...», А. С. Пушкин).

Ассонанс (фр. assonance «созвучие», от лат. assono «откликаюсь») -повторение гласных звуков, преимущественно ударных, основной элемент фоники.

Анафора (греч. anaphora «вынесение»), единоначатие - повтор слова или группы слов в начале нескольких стихов, строк, колонов или фраз: «Клянусь я первым днём творенья,/ Клянусь его последним днём...» (М. Ю. Лермонтов). По аналогии со стилистической анафорой выделяют фоническую анафору (одинаковые звуки в начале слов).

Эпифора (греч. epiphora «добавка») - повтор слова или группы слов в конце нескольких стихов, строф, колонов или фраз («Фестончики, всё фестончики: пелеринка из фестончиков, на рукавах фестончики, везде фестончики», Н. В. Гоголь).

Анаграмма (anagrammatismos «перестановка букв») - повторение звуков заданного слова в другом или в других словах. Нередко используется в поэтических фокусах, в частности, в псевдонимах (Харитон Макентин - поэт Антиох Кантемир).

Паронимия, парономазия (греч. para «возле»,onomazo «называю») -приём стихотворной речи, основанный на словах, близких по звучанию: «Леса - лысы./ Леса обезлосели,/ Леса обезлисели» (В. Хлебников в передаче В. В Маяковского).

 
 
Глава 2. Музыкально-звуковой аспект в творчестве К. Д. Бальмонта.

Особая звуковая, ритмико-интонационная, мелодическая организация -характерная и очень узнаваемая черта поэзии К. Д. Бальмонта.

Аллитеративность русского слова была сильно им увеличена. Он и сам, со свойственной ему бравадой, писал: «Имею спокойную убеждённость, что до меня, в целом, не умели в России писать звучные стихи». Примат музыкальной темы, сладкогласие, упоённость речью лежат в основе его поэтики. Магия звуков - стихия Бальмонта.

Иннокентий Анненский говорил о музыкальной потенции его слова: «В нём как бы осуществляется верленовский призыв: музыка прежде всего».

Бальмонт был эвфонически высоко одарён. Его называли «Паганини русского стиха». Мелодия у него всё захлёстывает, всё заливает. Вслед за Фетом он мог сказать: «Меня всегда из определённой области слов тянуло в неопределённую область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих». [9]

Не случайно необыкновенное внимание Бальмонта к звуковому символизму. В книге «Поэзия как волшебство» (1916) этой теме посвящены десятки страниц. «Вслушиваясь долго и пристально в разные звуки,—писал поэт,—всматриваясь любовно в отдельные буквы, я не могу не подходить к известным угаданиям, я строю из звуков, слогов и слов родной своей речи заветную часовню, где все исполнено углубленного смысла и проникновения». Заметим, кстати, что Бальмонт не различает звук и букву, выказывая в этом смысле непонимание основ научной фонетики. Он начинает свое рассуждение со сравнительной характеристики гласных и согласных: «Гласные это женщины, согласные это мужчины... хоть властительны согласные, и распоряжаются они, считая себя настоящими хозяевами слова, не на согласной, а на гласной бывает ударение в каждом слове». Главный среди гласных—А, среди согласных—М. «А—первый звук, произносимый человеком, что под влиянием паралича теряет дар речи. А— первый основной звук раскрытого человеческого рта, как М—закрытого. М—мучительный звук глухонемого, стон сдержанной, скомканной муки, А—вопль крайнего терзания истязаемого. Два первоначала в одном слове, повторяющемся чуть ли не у всех народов— Мама. Два первоначала в латинском ато - Люблю. Восторженное детское восклицающее А, и в глубь безмолвия идущее немеющее М. Мягкое М, влажное А, смутное М, прозрачное А. Медовое М и А, как пчела. В М—мертвый шум зим, в А властная весна. М сожмет и тьмой и дном, А взбивающий вал».

Бальмонт нанизывает одну метафору на другую—этот ряд, по существу, беспределен. Закончив с А и М, он "примется" за О: «Торжествующее пространство есть О:—Поле, Море, Простор... Все огромное определяется через О, хотя бы и темное:—стон, горе, гроб, похороны, сон, полночь...». Затем будет описан У («У—музыка шумов, и У— всклик ужаса. Звук грузный, как туча, и гуд медных труб...»), потом—И («Как противоположность грузному У, И—тонкая линия. Пронзительная вытянутая длинная былинка. Крик, свист, визг... И—звуковой лик изумления, испуга:—Тигр, Кит»).

В таком же духе даются и характеристики согласных. Все это ни в какой мере не основывается на объективных посылках—да Бальмонт и не пытается приводить доказательства: он, "теоретик", заклинает так же, как заклинает поэт. Бальмонт видит в мелодии нечто волшебное, магическое: «Музыка сама по себе есть заклинание, заставляющее неподвижность нашего бессознательного всколыхнуться и засветиться фосфорическим светом».

В своей поэзии Бальмонт пользовался музыкально-звукоподражательными свойствами слова. В стихотворении «Кони бурь» (1910) звук «р» в сочетании с иными звуками подражает раскатам грома, метафорически выраженного через ржание коней:

Ржали громы по лазури,
Разоржались кони бурь
И, дождавшись громкой бури,
Разрумянили лазурь.
Громы, рдея, разрывали
Крепость мраков, черный круг,
В радость радуги играли,
Воздвигали рдяность дуг...

В стихотворении «Шорохи» (1910) взрывные и шипящие согласные (ч, ш, щ), а также свистящие (с, з) создают звуковую картину загадочной жизни ночной природы:

Шорох стеблей, еле слышно шепчащих,
Четкое в чащах чириканье птиц,
Сказка о девах, в заклятии спящих,
Шелест седых, обветшавших страниц...

...Не узнаешь,
Не поймешь—
Это волны
Или рожь.
Это лес
Или камыш
Иль с небес
Струится тишь.
Или кто-то
Точит нож.
Не узнаешь,
Не поймешь.

В стихотворении «Тоска степей» цепочки слов, почти освобожденных от смыслового груза, передают перебор струн зурны:

Звук зурны звенит, звенит, звенит, звенит,
Звон стеблей, ковыль, поет, поет, поет,
Серп времен горит сквозь сон, горит, горит,
Слезный стон растет, растет, растет, растет...

Впрочем, Бальмонт не ограничивал функции поэтического слова звукоподражанием или символическим заданием—это привело бы к чрезмерному оскудению стихотворной речи. В характерных для его творчества стихотворениях «Челн томления» (1893) («Вечер. Взморье. Вздохи ветра. // Величавый возглас волн...») и «Чуждый чарам черный челн» (1893) («Близко буря. В берег бьется...») молодой поэт экспериментирует, играет, нагнетая слова, начинающиеся на общий согласный звук (в, б, ч), пытаясь определить его художественные возможности. В стихотворении "Песня без слов"—такой же опыт со звуком Л («Ландыши, лютики. Ласки любовные. Ласточки лепет. Лобзанье лучей. Луч зеленеющий. Луч расцветающий...»), о котором в трактате «Поэзия как волшебство» сказано: «Лепет волны слышен в Л, что-то влажное, влюбленное,—Лютик, Лиана, Лилея. Переливное слово Люблю. Отделившийся от волны волос своевольный локон. Благовольный лик в лучах лампады. Светлоглазая льнущая ласка...». «В самой природе Л имеет определенный смысл...»—таков общий вывод Бальмонта относительно символического смысла звука Л. При этом нельзя забывать, что он довольно скоро от этих поисков отошел. В девятисотых годах Бальмонт увлекался Эдгаром По («Самый волшебный поэт XIX века. Первый из европейцев четко понял, что каждый звук есть живое существо, и каждая буква есть вестница»), для которого характерны словесные эксперименты—попытки воспроизвести словом и стихом различные музыкальные звучания. Так, в стихотворении «The bells» (1848— 1849), переведенном Бальмонтом («Колокольчики и колокола»), передается колокольный звон:

Похоронный слышен звон,
Долгий звон!
Горькой скорби слышны звуки, горькой жизни кончен сон,—
Звук железный возвещает о печали похорон!
.. .Неизменно-монотонный,
Этот голос отдаленный,
Похоронный тяжкий звон,
Точно сон—
Скорбный, гневный
И плачевный -
Вырастает в долгий гул,

Возвещает, что страдалец непробудным сном уснул. Символисты—и не только Бальмонт, но и Брюсов и гениальный Блок— искали прямых соответствий между звуком и смыслом (так же, как, скажем, Артюр Рембо—между звуком и цветом, а до него Бодлер—между всеми фактами чувственного мира). В общую систему символистских взглядов входило представление о том, что звуковая материя слова облечена высоким смыслом и, как всякая материальность, представительствует от духовной субстанции. В данном случае усложнение приводило к упрощению: поэтическое слово низводилось до звукового знака, до чистого звука, иногда обладающего к тому же функцией примитивно подражательной. К счастью, для поэзии Бальмонта эта теория не оказалась решающей. Но обращение к ней не случайно.

Богат Бальмонт не только звуком, но и цветом. . Особое пристрастие у него к цветовым эпитетам: «Красный парус в синем море, в море голубом. Белый парус в море сером спит свинцовым сном». Три эпитета накладываются друг на друга, как цвета на палитре живописца. «Быть может, вся природа - мозаика цветов», - говорит поэт, у которого весьма высок культ цвета. [2] Поэтический талант включает в себя и поэтическую интуицию, которая помогает создать не только нужные образы, подобрать слова и рифмы, но и заставить саму ткань стиха звучать музыкой слов и гореть красками живописи. [4] Две родные стихии красоты - краска и звук -сливаются в образах: «музыка цветов», «флейты звук, заревой, голубой». [5]

Одним из самых почитаемых Бальмонтом поэтов был Афанасий Фет, который значительно повлиял на его творчество.

Пример обнажения мелодических и в особенности звуковых приемов можно увидеть в следующем стихотворении А. Фета:

Буря на небе вечернем.
Моря сердитого шум.
Буря на море—и думы,
Много мучительных дум.
Буря на море—и думы,
Хор возрастающих дум...
Черная туча за тучей...
Моря сердитого шум...

Подробный разбор этого произведения дан в исследовании Б.М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха», где он пишет: «Доминанта фетовской лирики—мелодика, но в некоторых случаях—когда Фету нужно укрепить и усилить ее действие—он пользуется и фоническими приемами, ослабляя таким соединением "музыкальных" средств смысловую,
вещественно-логическую стихию слова. В разбираемом стихотворении интонационный параллелизм, выражающийся в единообразии синтаксических построений (перечисления, лишенные глаголов), в анафорах и повторениях целых строк, соединяется с параллелизмом и устойчивым единообразием звуков, так что стихотворение оказывается как бы забронированным рифмами и созвучиями, которые находятся не только в краевой, правой его части, в виде цепи концовок (шум—думы—дум; думы— дум—шум), но и в левой, а кое-где пересекают стихотворение диагональю, сцепляют край с началом».

Молодой Фет (стихотворение относится к 1842 г.) сосредоточен здесь на звуковых эффектах—развитие мелодики как таковой является позже. Бальмонт сильнее всего связан именно с этим направлением фетовской лирики—в его стихе фоника гораздо богаче и активнее мелодики. Здесь Фет открывает дорогу Бальмонту, который недаром и ссылается на это стихотворение: «Это магическое песнопение так же построено всё на Б, Р и в особенности на немеющем М... Этот волшебник, чародей стиха, Фет, чье имя как вешний сад, наполненный кликами радостных птиц. Это светлое имя я возношу как имя провозвестника тех звуковых гаданий и угаданий стиха, которые через десятки лет воплотились в книгах "Тишина", "Горящие здания", "Будем как солнце" и будут длиться через "Зарево Зорь"».

Бальмонту удалось поставить своего рода рекорд: свыше полутораста его стихотворений было положено на музыку. На его слова создали романсы Танеев и Рахманинов, Прокофьев и Стравинский, Глиэр и Мясковский. От него в этом смысле сильно "отстают" и Блок, и Брюсов, и Сологуб, и Ахматова. [3]

Поэзия, по глубокому убеждению Бальмонта, которое со всей полнотой выразилось в его творчестве, необычайно близка музыке:

В красоте музыкальности,
Как в недвижной зеркальности,
Я нашёл очертания слов,
До меня не рассказанных... [7]

 
 
 
Глава 3. Музыка и ритмика в стихотворении К. Д. Бальмонта «Я мечтою ловил уходящие тени...».

Систематизация категории повтора.

Стихотворение К. Д. Бальмонта «Я мечтою ловил уходящие тени...» открывает сборник «В безбрежности» (1895). Оно призвано служить как бы прологом всего поэтического контекста книги и, следовательно, мыслилось программным.

Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
И чем выше я шел, тем ясней рисовались,
Тем ясней рисовались очертанья вдали,
И какие-то звуки вдали раздавались,
Вкруг меня раздавались от Небес и Земли.
Чем я выше всходил, тем светлее сверкали,
Тем светлее сверкали выси дремлющих гор,
И сияньем прощальным как будто ласкали,
Словно нежно ласкали отуманенный взор.
И внизу подо мною уже ночь наступила,
Уже ночь наступила для уснувшей земли,
Для меня же блистало дневное светило,
Огневое светило догорало вдали.
Я узнал, как ловить уходящие тени,
Уходящие тени потускневшего дня,
И все выше я шел, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.

Ко времени написания стихотворения главные черты метода Бальмонта определились вполне: «Философия мига, внезапно возникшего и безвозвратно промелькнувшего мгновения, лежащая в основе импрессионистического искусства, сформировала творческую манеру К. Д. Бальмонта» (В. Орлов). Но для Бальмонта характерно стремление через моментальное выражать целостное представление о мире, что превращало его поэзию в символическую, которую сам поэт определял так: «...поэзия, в которой органически, не насильственно, сливаются два содержания: скрытая отвлечённость и очевидная красота, - сливаются так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты солнечным светом. Однако, несмотря на скрытый смысл того или другого символического произведения, непосредственное конкретное содержание всегда закончено само по себе, оно имеет в символической поэзии самостоятельное существование, богатое оттенками».
Эти «два содержания» можно найти и анализируемом в тексте: «непосредственное конкретное» - восхождение на башню во время захода солнца, чтобы «задержать», сохранить для себя исчезающий свет; «скрытое», глубинное, символическое - «гимн восхождению, устремлению
человеческого духа от тьмы к свету, жажда преодоления ночи» (Л. Ляпина).

Если говорить о структуре стихотворения, то здесь большую роль играют повторы. Как известно, повторы вообще являются одной из важнейших категорий стилистики. В. Ф. Шишмарев отмечал их гипнотическое влияние на человеческое восприятие. Музыка и ритмика повторов завораживают: выделяя ключевые понятия текста, поддерживая определённые смысловые ассоциации, повторы незаметно воздействуют на подсознание.

В анализируемом тексте можно выделить повторы фонетические, морфемные, лексические, синтаксические, буквальные.

I. Среди фонетических повторов отметим:

1. Обилие сонорных звуков [л], [м], [н] и их сочетаний, что свидетельствует о напевности, плавности и музыкальности стиха.

2. Регулярное использование шипящих [ш], [ж], [х], [ч] (всего 32). Наличие этих звуков создаёт ощущение шуршания, шелеста, шёпота таинственности и неизвестности.

3. Повтор звонких согласных [з], [г], [д] и сонорного [р] и их сочетаний. Среди них самый частотный [р], затем - в порядке убывания - [з] и [г]. Эти звуки служат для поддержания ритмической организации стиха, делают интонацию более чёткой, утвердительной, усиливают её.

4. Среди гласных наиболее частотными являются [и] (51), затем [а] (50) и [у] (50). Эти звуки ассоциативно подтверждают мысль о цикличности движения, его постоянстве, непрерывности.
Итак, звуковые повторы делают речь более благозвучной; используются как средство звукописи; поддерживают синтаксические и ассоциативные связи слов.

П. Лексические повторы. В анализируемом тексте можно выделить такие лексические повторы, как уходящие тени, дрожали ступени, вокруг раздавались, ясней рисовались, светлее сверкали, как будто ласкали, ночь наступила, дневное светило. Надо отметить, что повторяются не случайные слова, а ключевые для данного текста, основные по смыслу. Повторы обычно находятся в середине предложения, и их функцию можно назвать усилительно-выделительной.

III. Морфемные повторы подразделяются на
- суффиксальные (уход-ящ-ие тени, дремл-ющ-их гор; потускне-еш-его дня, погаса-еш-его дня, усну-еш-ей Земли; дрожа-л-и ступени, нежно ласка-л-и, рисова-л-ись вда-л-и);
- корневые {идти - шёл -уходящие (тени) - всходить: супплетивные формы);
- префиксальные (у-ходящие (тени), у-снувшей (Земли), у-знал; погасавшего//по-тускневшего дня).

IV. Среди Синтаксических центральным повтором текста является повтор словосочетаний (уходящие тени, дрожали ступени, звуки раздавались - вкруг меня раздавались и пр.).

V. Позиционная классификация повторов. Здесь выделяются классические приёмы: эпифора, анафора, подхват.

1. Эпифора. Повторение слова или словосочетания в конце близлежащих стихотворных строк иногда называют стихотворной рифмой. Сравните:
Я мечтою ловил уходящие тени, Уходящие тени погасавшего дня, Я на башню всходил, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня.

2. Анафора. Повторяются анафорические слова и и чем, которые не позволяют остановиться при чтении вплоть до самого конца:

И чем выше я шёл, тем ясней рисовались,
Тем ясней рисовались очертанья вдали...
Чем я выше всходил, тем светлее сверкали,
Тем светлее сверкали выси дремлющих гор...
И всё выше я шёл, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.

3. Подхват (совпадение концовки первой и начальной части второй речевой единицы): уходящие тени, дрожали ступени, вокруг раздавались, ясней рисовались, светлее сверкали.
Л. Е. Ляпина считает важнейшими в анализируемом стихотворении (определяющими ритмику на всех уровнях) повторы по полустишиям: второе полустишие каждой нечётной строки - отзвук первого полустишия последующей чётной. Конечно, эти повторы выполняют отчасти иллюстративную функцию: создаётся яркое впечатление тяжёлого переступания со ступеньки на ступеньку башенной лестницы. Повторяются полустишия, во-первых, передающие конкретный, эмоционально ощутимый момент (уходящие тени, дрожали ступени); во-вторых, глагольные синтагмы (при глаголах или причастиях), прямо нацеленные на изображение действия, движения. Единственное исключение - в 15-й и 16-й строках, но оно подтверждает правило, ибо именно здесь повтор небуквален: дневное заменено прилагательным огневое. А нацеленность на действие сохранена за счёт отглагольного, зримо воспринимаемого существительного светило, а также за счёт контекстной синонимичности слов блистало и догорало.

Таким образом, приём повтора по выделяет и укрепляет в сознании читателя центральную тему постоянного движения-преодоления и усиливает зримо-осязательную сторону образа, формируя импрессионистическую поэтику стихотворения.

Среди звуковых соответствий, отмеченных в лирике Бальмонта, старшего символиста, наибольший интерес представляют те, которые так или иначе связаны со смыслом: от глубоких звуковых соответствий до парономастических сочетаний. Уяснив роль таких звуковых соответствий, можно более точно определить место языка символистов в истории развития поэтической речи в целом. [8]

Для лирики Бальмонта вообще характерно активное использование звукописи самого широкого диапазона (что позже нашло отражение в поэзии М. Цветаевой, Б. Пастернака, В. Маяковского). Совершенно справедливым представляется замечание С. Аверинцева о том, что слово Бальмонта можно охарактеризовать как «разомкнутое навстречу другим словам».

В стихотворении «Я мечтою ловил уходящие тени...» есть фонетические элементы, сближающие слова, расположенные как контактно {светлее сверкали; выше шёл), так и дистантно {ловил - всходил; чем - тем; дня -меня; блистало - догорало; тени - ступени).

У Бальмонта звуковые соответствия могут более или менее равномерно пронизывать всю строку, а также могут представлять несколько рядов:

А внизу подо мною уж ночь наступила,
Уже ночь наступила для уснувшей Земли,
Для меня же блистало дневное светило,
Огневое светило догорало вдали.

На первый план выступает структурная, организующая функция аллитерации, скрепляющей строки. Особую роль здесь играет приём расчленения многоконсонантного слова: оставаясь на одной строке, оно как бы рассыпается в другой веером звуков. Связь строк при этом усиливается рифмой:

И чем выше я шёл, тем ясней рисовались,
Тем ясней рисовались очертанья вдали,
И какие-то звуки вдали раздавались,
Вкруг меня раздавались от Небес и Земли.

Гармоническая цельность - вот главное направление в развитии бальмонтовских звуковых соответствий, передающих, по выражению поэта, «мерную лиричность взнесённого чувства и умудрённого сознания».

Метрический репертуар Бальмонта необыкновенно богат: он насчитывает 59 размеров, из которых 53 самостоятельных. В анализируемом стихотворении представлен нечастый размер - цезурованный четырёхстопный анапест. Длина стиха Бальмонта предельно многообразна: от 2 слогов до 24. К сверхдлинным размерам относятся двусложные, трёхсложные, пеоны и пятисложники. Что же отличает эти строки?

Во-первых, наличие цезур (т.е. постоянного словораздела в стихе). В исследуемом тексте в чётных слогах цезура наращена на один слог. Поэт вводит в широкое употребление приём, который ранее почти не использовался. Речь идёт об усечении или наращении слогов при цезуре. После Бальмонта такой приём стал широко использовать И. Северянин. Если усечение придаёт стиху ритмичность, динамику, напряжённость, то наращение при цезуре создаёт плавность, напевность.
Во-вторых, увеличение стопности тесно связано с рифмой. В данном тексте рифма точная, перекрёстная. Стихотворение буквально пронизано внутренними рифмами:

Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.

Что касается интонации анализируемого произведения, то она ровная, плавная: нет резких мелодических переходов, взлётов и спадов, аккордных концовок, нет сложных интонационных схем. Смысловая сторона здесь уступает место музыкально-звуковой, переносы теряют обычную выразительность. Но вместе с тем мелодический рисунок сложен и многообразен. Он основан на повторяемости, что создаёт впечатление медлительности и текучести. [1]

Об особом звучании стиха Бальмонта, ярко выраженной индивидуальной манере письма говорят все исследователи: «стих певучий и перерывный», «музыкальный поток», «впечатление плавного скольжения», стихи «плавные и мерные, как качалки и турецкие диваны», «декоративность и напевность», «среди пёстрого и гомонящего царства переплесков, раскатов, перекличек... стих, храня свой ритм, движется мерно и медленно».

По утончённости музыкального стиха Бальмонта можно сравнить лишь с Фетом, большинство стихотворений которого стремится к предельному выражению «музыкально-неуловимого» эффекта, передавая сам процесс протекания смутных чувств, их переходов и оттенков.

Однажды Чайковский сказал: «Фет сделал шаг в нашу сторону. То же смело можно сказать и о Бальмонте. На его стихах, как на нотах, можно обозначить музыкальные знаки. Поэт ставил в великую заслугу своему предшественнику Фету именно то, что тот «установил в лирике точное соответствие между мимолётным ощущением и прихотливыми ритмами», таким образом отмечая характерное для себя.

Музыка у К. Д. Бальмонта - соединяющая и одухотворяющая стихия, согласие, созвучие в выражении творческой силы, одно из проявлений красоты.

«Бальмонт не писал стихов, Бальмонт пел песни, и ликующий голос его слушала вся Россия», - писал о нём современник. Звучные и музыкальные стихи Бальмонта сохраняют своё обаяние и сегодня. Мелодичность, напевность, ритмическая гибкость и разнообразие, общая радостная тональность - вот что составляет главные достоинства его стихов, которые продолжают оставаться самыми лёгкими и гармоничными в русской поэзии начала двадцатого века. [10]

 
 
Заключение.

Проблемы изучения языка сегодня очень актуальны из-за важности общей речевой грамотности и культуры. Внимательное отношение к слову делает нас более восприимчивыми к ценностям нравственным, личностным, ценностям искусства.

Собственный подход к исследованию произведений словесности, самостоятельный анализ поэтических и прозаических текстов позволяют дать представление о функционировании целостной системы речи, привить литературный вкус, развить способность рассуждать и оценивать.
Анализ отдельных языковых структур и художественных приёмов, таких как звукопись, очень перспективен благодаря широкой сфере применения как в традиционной филологии, так и в новых научных дисциплинах (киберлингвистика). Категория звуковых соответствий не допускает однозначных суждений, следовательно, её рассмотрение является абсолютно творческим.

 
 
Библиографический список.

1. Журавлёв А. П. Звук и смысл. - М.: Просвещение, 1991. - 159с.
2. Иванова Е. В. Судьба поэта // Константин Бальмонт. - М.: Советская Россия, 1989. - 591с.
3. Литература 11 класс / Авторы: Л. А. Смирнова, О. Н. Михайлов,
А. М. Турков; Под. ред В. П. Журавлёва. - М.: Просвещение, 2006. - 399с.
4. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Глав. ред. и сост.
А. Н. Николюкин. - НПК «Интелвак» РАН Институт научной информации по общественным наукам. - 1596с.
5. Макогоненко Д. Г. Штрихи к портрету //К. Бальмонт. Стихотворения. -М.: Книга, 1989.-536с.
6. Маркина Е. Е. Филологический комментарий // Русский язык в школе. -
2002. - №5.-С. 57-64.
7. Молчанова Н. А. Аполлоническое и дионисийское начало в книге
К. Д. Бальмонта «Будем как солнце» // Русская литература. - 2001. - №4 - С. 51-67.
8. Озеров Л. И. Вступительная статья // К. Бальмонт. Избранное. Стихотворения, переводы, статьи. -М.: Художественная литература, 1990. -398с.
9. Озеров Л. И. Песнь о солнце // К. Бальмонт. Стихотворения. - М.: Художественная литература, 1990. - 398с.
10. Петрова Т. С. Звуковые соответствия в лирике К. Бальмонта // Русский язык в школе. - 1996. - №5. - С. 63 - 69.

Block title

Поиск

Произведения

Статьи


Snegirev Corp © 2017
Яндекс.Метрика