ФУТУРИЗМ

1

В 1910-х гг. ожесточенная борьба между символизмом и реализмом прекратилась. В пору расцвета «Весов» В. Брюсов писал С. А. Венгерову: «Вся дальнейшая русская литература, литература будущего выходит из нас, не из Максима 1-го». (1) Теперь не только Блок, но и другие символисты пристально следят за развитием современного реализма. Как и в юности, Брюсов начинает пробовать свои силы на реалистическом поприще («Обручение Даши», неоконченный роман о современной молодежи). Возникает термин «реалистический символизм».

Вместе с тем борьба на литературном фронте не затихает. Идейный кризис, охвативший русскую интеллигенцию после поражения революции 1905 г., не был преодолен, и это со всей очевидностью сказалось на судьбе модернистского искусства. Возникают новые группы, которые выступают не только против всего «старого», но и против предшествовавшего им модернистского искусства. Влияние символизма оставалось еще сильным, почти все молодые поэты в той или иной мере испытали его, но теперь они объявляют войну символистской эстетике и поэтике. Среди группировок, активно сражающихся с символизмом, наиболее мощный отряд представляли футуристы, и прежде всего поэты, причислявшие себя к кубофутуристам.

Первый футуристический сборник «Садок Судей» (1910), объединивший вокруг себя группу будетлян (название возникло от слова «будет») и явно направленный против символистского эстетизма, остался почти незамеченным. Более активно вначале выступили эгофутуристы.

В ноябре 1911 г. Игорь Северянин опубликовал поэтическую брошюру «Ручьи в лилиях», впервые употребив в ней в подзаголовке к поэзе «Рядовые люди» слово «Эго-Футуризм». После появления в том же году новой брошюры «Пролог „Эго-Футуризм"», (2) в которой было заявлено «Для нас Державиным стал Пушкин, — Нам надо новых голосов!», возник кружок «Ego». В январе 1912 г. в редакции ряда газет была разослана его программа, озаглавленная «Академия Эго-Поэзии. (Вселенский футуризм)». Предтечами эго-футуризма были названы К. М. Фофанов и Мирра Лохвицкая, а в качестве его теоретических основ провозглашались Интуиция и Эгоизм. (3) Эта программа была подписана И. Северянином, К. Олимповым (псевдоним К. К. Фофанова), Г. В. Ивановым и Грааль-Арельским (псевдоним С. С. Петрова). Печатным органом эгофутуристов стала газета «Петербургский глашатай» (вышло 4 номера), издававшаяся И. В. Игнатьевым (псевдоним И. В. Казанского). Выступления эгофутуристов, и прежде всего Северянина, вызвали шумные нападки критики, которые создали им своеобразную рекламу и обострили борьбу между Северянином и Олимповым за футуристическое первенство. (4) Северянин порвал с возглавляемой им литературной группой.5 В «Открытом письме Игоря-Северянина» (печатная листовка), датированном 23 октября 1912 г., говорилось: «Теперь, когда для меня миновала надобность в доктрине „я — в будущем", и находя миссию моего Эго-Футуризма выполненной, я желаю быть одиноким, считаю себя только поэтом, и этому я солнечно рад. Моя интуитивная школа „Вселенский Эго-Футуризм" — путь к самоутверждению. В этом смысле она — бессмертна. Но моего Эго-Футуризма больше нет: я себя утвердил. Смелые и сильные! от вас зависит стать Эго-Футуристами!».

Окрыленный литературным успехом и вниманием к себе таких поэтов, как Ф. Сологуб и В. Брюсов (Брюсов откликнулся в печати на появление его брошюры «Электрические стихи» и посвятил ему сонет-акростих с кодою), (6) Северянин выступил со своей последней, 35-й, брошюрой «Эпилог „Эго-Футуризм"», в которой заявил: «Я — год назад — сказал: „я буду". Год отсверкал, и вот — я есть!». (7)

В следующем году вышла с лестным предисловием Ф. Сологуба первая большая книга Северянина «Громокипящий кубок» (образ, заимствованный у Ф. Тютчева), принесшая поэту огромный успех. В течение двух лет она выдержала семь изданий.

После ухода Северянина И. В. Игнатьев, выступавший в качестве теоретика, издателя и поэта, попытался сохранить группу эгофутуристов, (8) продолжая издавать небольшие альманахи от их лица (всего вышло 9 альманахов) и сборники их стихов. Потуги малоодаренного К. Олимпова занять видное место в литературе были безрезультатны. Защищая «Вселенский Эго-Футуризм», он выступал от лица «Родителя Мироздания», но его стихи не поднимались над уровнем подражателя футуристам. (9) Северянин появлялся теперь на литературных вечерах либо один, либо вместе с кубофутуристами.

Кубофутуристы, именовавшие себя также будетлянами и гилейцами, (10) издали в 1912—1914 гг. несколько сборников, необычных по своему оформлению, по вызывающим антиэстетическим заглавиям и дерзкому тону. Первый из них — «Пощечина общественному вкусу» (декабрь 1912) — с девизом «В защиту свободного искусства» был открыт коллективной декларацией Д. Бурлюка, А. Крученых, В. Маяковского и В. Хлебникова. И если Северянин объявлял Пушкина устаревшим писателем, то авторы новой книги призывали: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». Отказываясь от наследия классиков, футуристы в то же время выразили полное презрение к современной литературе в целом — к М. Горькому, Л. Андрееву, А. Куприну, И. Бунину, В. Брюсову, А. Блоку и другим, дерзко заявляя: «С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!». Вслед за «Пощечиной общественному вкусу» последовали другие сборники: вторая книга «Садка Судей» (февраль 1913), «Дохлая луна» (август 1913; 2-е изд. — 1914), «Затычка» (1914), «Молоко кобылиц» (1914), «Рыкающий Парнас» (1914). В последнем был напечатан манифест «Идите к черту!» с выпадом против возникшей группы акмеистов («свора адамов с пробором»).

Участники первого сборника «Садок Судей» и сборника «Пощечина общественному вкусу» еще не именовали себя футуристами, так назвала их критика. По свидетельству В. Маяковского, они подхватили это наименование как красный плащ тореадора. В дальнейшем они выступают от лица литературной компании футуристов «Гилея»; в «Дохлой луне» говорилось, что это «сборник единственных футуристов мира!! поэтов „Гилея"».

В манифесте «Идите к черту!» они заявят: «Мы отбросили наши случайные клички эго и кубо и объединились в единую литературную компанию футуристов». (11) Среди подписавших манифест был и нестойкий попутчик кубофутуристов Северянин.

Демонстративным разрывом с литературными традициями, подчеркнутым вниманием к темам города и технического прогресса, а также вызывающим антиэстетизмом русский футуризм перекликался с ранее появившимся итальянским футуризмом, однако идейно-эстетическая сущность его была иною.

Итальянский футуризм, возникший в годы нарастания империалистической экспансии Италии, был проникнут духом агрессивности. В «Первом манифесте футуризма», написанном главой итальянского футуризма Ф. Т. Маринетти (1876—1944) и впервые напечатанном во французском «Figaro» 20 февраля 1909 г., (12) война прославлялась как «единственная гигиена мира». Демагогически призывая сокрушить морализм, разрушить музеи и библиотеки, чтобы пробудить Италию к активности, (13) Маринетти выдвинул требование утвердить «ниспровергающее и зажигательное насилие» и создать новую красоту — красоту скорости. Гоночный автомобиль, провозглашал он, прекраснее, чем античная статуя Самофракийской победы. Антигуманистическим идеям манифеста Маринетти соответствовало и его собственное творчество. На русский язык были переведены новелла-манифест «Убьем Лунный Свет» (1909), очерки об итало-турецкой войне «Битва у Триполи» (1911), роман «Мафарка-футурист» (1910), герой которого воплощал в себе не знающего жалости завоевателя и творца новой техники.

В «Техническом манифесте» футуризма (1912) Маринетти (Луначарский назвал его литературным сверх-Ноздревым) (14) призывал к изгнанию из литературы «всякой психологии» и всего с нею связанного. «Человек, совершенно испорченный библиотекой и музеем, покорный ужасающей логике и благоразумию, не представляет больше абсолютно никакого интереса», — утверждал вождь футуризма, предлагая «заместить психологию человека, отныне исчерпанную, лирическим наваждением материи». Он писал, что «нет ничего интереснее для футуристического поэта, чем движение клавиатуры в механическом пианино». (15)

В «Техническом манифесте», а также в манифесте об уничтожении синтаксиса, о «беспроволочном воображении» и «словах на свободе» Маринетти выступал с программой динамического художественного стиля, отвечающего новым темпам жизни. Практически это выразилось в попытках создать некое подобие телеграфного языка. Примером такого новшества служил приложенный к манифесту очерк Маринетти «Битва=вес+запах». (16) Поэтические произведения итальянских футуристов в России не переводились; известность получили лишь манифесты Маринетти.

Подобно этому итальянскому автору, русские футуристы широко использовали жанр манифеста для провозглашения своего художественного credo и ниспровержения общепринятых эстетических вкусов. Однако идейная направленность итальянских манифестов была чужда гилейцам. Ниспровержение старого наследия совершалось ими не во имя антигуманизма; неприемлема была для них и империалистическая агрессивность, влекущая за собою защиту капитализма. Когда в начале 1914 г. Маринетти приехал в Россию, русские футуристы выступили против него, справедливо отвергая при этом преемственную связь русского футуризма с итальянским.

Русский футуризм был одним из видов модернистского искусства, тяготевших к формалистическому экспериментаторству и выступавших против выражения общественных тенденций в искусстве, но, в отличие от итальянского, он был чужд милитаризму и слепому преклонению перед техническим прогрессом. Русским футуристам было присуще анархическое бунтарство, направленное не только против современной литературы, но и против современной действительности, хотя основ буржуазного общества оно не затрагивало. При этом теоретические выступления часто не совпадали с творческой практикой отдельных футуристов, реально носившей, вопреки их собственным программным заявлениям, в известной мере демократический характер.

Принципиально иным, чем у итальянцев, было отношение русских футуристов к языку художественной литературы. Уделяя этой проблеме огромное внимание и сближаясь в некоторых заявлениях с итальянцами — в частности, в призыве освободиться от грамматических правил и расшатать синтаксис, — русские футуристы стремились не к телеграфной рационализации языка, а к его обогащению на основе нового словотворчества. Декларация в сборнике «Пощечина общественному вкусу» завершалась провозглашением значимости самоценного (самовитого) слова, которое привело к формалистическим исканиям. (17) В то же время футуристы проявляли большой интерес к языку, порожденному жизнью города. (18)

Организатором группы кубофутуристов, к которой причисляли себя В. Хлебников, В. Маяковский, В. Каменский, Б. Лившиц, Д. и Н. Бурлюки, был поэт и художник Давид Давидович Бурлюк (1882—1967), энергичный устроитель публичных вечеров футуристов и издатель ряда их сборников. Наиболее же ярким представителем нового направления сами футуристы считали В. Хлебникова.

Литературное бунтарство Д. Бурлюка выражалось в крайнем антиэстетизме. Следуя за Ш. Бодлером и французскими «проклятыми поэтами», он ошарашивал читателей вызывающим снижением образов, с которыми обычно ассоциировалось представление о возвышенной красоте. Так, в стихотворении «Мертвое небо» (сборник «Дохлая луна») небо у Бурлюка — «труп!! не больше!», а «звезды — черви». Он же заявлял: «Поэзия — истрепанная девка. А красота — кощунственная дрянь». (19)

До крайнего предела доводил художественные принципы футуризма поэт и теоретик группы «Гилея» Алексей Елисеевич Крученых (1886—1968), яростно выступавший в защиту художественной дисгармонии и затрудненности эстетического восприятия. В декларативной статье А. Крученых и В. Хлебникова «Слово как таковое» (1913) в качестве основного провозглашалось требование, «чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной». (20) В соответствии с такой художественной программой поэзия футуристов была чужда мелодизму; она тяготела к обыденно-разговорной речи и, в частности, к скоплению весьма трудных для произнесения согласных.

В листовке «Декларация слова, как такового» (1913) и в статье «Новые пути слова», напечатанной в сборнике «Трое» (1913), Крученых вульгаризировал подхваченную у Хлебникова идею «заумного языка», истолковывая ее как индивидуальное словотворчество, лишенное определенного значения и общеобязательного смысла. Перекликаясь с декларацией акмеистов, он заявлял в своей листовке: «Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия, захватанное и „изнасилованное". Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена».

В своих стихах Крученых пытался осуществить идею заумного языка на практике, прибегая к звуковой и графической зауми. И если в 90-х гг. негодование и высмеивание вызывала строка В. Брюсова «О, закрой свои бледные ноги...», то теперь скандальную известность получили строки, сопровожденные пояснением автора, что слова в них не имеют определенного значения:

Поясняя словесную игру футуристов, Б. В. Михайловский писал: «Деформация языка, расшатывание синтаксиса, применение „зауми" русские футуристы связывали не с „телеграфным стилем", а со своей тягой к примитивным формам речевого выражения, с желанием уйти от „книжности", от исторически сложившихся более высоких языковых культур». (22)

Союзниками футуристов были художники-авангардисты, входившие в объединения «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и «Союз молодежи». Их тяготение друг к другу подкреплялось тем, что Бурлюк, Крученых, Маяковский и некоторые другие поэты-футуристы сами были художниками и принимали участие в авангардистских художественных выставках. Свидетельством такой близости между художниками и поэтами «Гилеи» служит совместное издание третьего сборника «Союз молодежи» (СПб., 1913). И художники, и писатели стремились утвердить родственную поэтику. В декларации «Слово как таковое» говорилось: «...живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)». (23) Характерен также повышенный интерес художников авангарда к природе слова (К. Малевич, М. Матюшин); П. Филонов сам выступает в качестве автора «заумной» книги «Пропевень о поросли мировой» (1914).

В оформлении футуристических книг принимали участие К. Малевич, О. Розанова, Н. Гончарова, М. Ларионов и другие художники-авангардисты. Художественной выразительностью обладали «самописьма» футуристов — литографические воспроизведения стихов, переписанных рукою автора или художника. Именно таким способом были изданы многие произведения Хлебникова и Крученых.

В начале нового века значительно видоизменились формы общения деятелей искусства и литературы. Возникает русская богема, создаются артистические кафе и кабаре. Наряду с привычными литературно-музыкальными вечерами, организуемыми большею частью с благотворительными целями, распространение получают эстрадные выступления писателей, и прежде всего поэтов, перед широкой аудиторией. Литераторы начинают совершать специальные поездки по стране.

Большой резонанс в печати получила поездка по стране группы футуристов в составе Д. Бурлюка, В. Маяковского и В. Каменского. С 4 декабря 1913 г. по 29 марта 1914 г. они объехали семнадцать городов. В их выступлениях в Крыму принял участие Северянин. Вечера поэтов-футуристов вызывали не только большое стечение публики, но и серьезное беспокойство властей. В неуважении к авторитетам, звучавшем в выступлениях футуристов, они не без основания улавливали своеобразный подрыв основ господствующего строя. Публику же поражала художественная необычность новой поэзии, талантливейшее чтение стихов Каменским и Маяковским, а также язвительный ораторский дар последнего. После поездки футуристов в провинции появилось значительное число подражательных и пародийных футуристических сборников.

Нередко, говоря о футуристах, пишут, что их печатные и устные выступления, их разрисованные лица и пресловутая желтая кофта Маяковского преследовали цель эпатировать буржуа, т. е. имели ярко выраженную социальную направленность. Это несомненно преувеличено. Брюсов, первым употребивший применительно к футуристам выражение «épater les bourgeois» (отзыв о сборнике «Садок Судей»), имел в виду обычное значение данных слов — удивить, ошеломить обывателя. «Сборник переполнен мальчишескими выходками дурного вкуса, и его авторы прежде всего стремятся поразить читателя и раздразнить критиков (что называется épater les bourgeois)», — писал Брюсов. (24) Последующее отречение футуристов от классического наследства и от демократической литературы начала XX в. было также явно рассчитано на отмеченный Брюсовым эффект. На вечерах с участием футуристов, — а именно на них создавался их шумный и скандальный успех, — присутствовала разнохарактерная публика, и прежде всего учащаяся молодежь, представители литературного и художественного мира. Социальная направленность пришла не сразу и не ко всем футуристам.

Подобно символизму, футуризм как литературное направление не был монолитным. Помимо «эго» и «кубо» в нем существовали и другие группы, объединившиеся вокруг созданных ими издательств «Мезонин поэзии» (К. Большаков, Р. Ивнев, Б. Лавренев, В. Шершеневич и др.) и «Центрифуга» (С. Бобров, Б. Пастернак, Н. Асеев и др.). Первое объединение выступало против нигилистического отношения к предшествующей литературе. Не тяготела к антиэстетическому бунтарству и «Центрифуга».

В футуризме отчетливо проявились две тенденции: одна, представленная главным образом творчеством Д. Бурлюка и А. Крученых, свидетельствовала об узко понятом формальном новаторстве; другая, выраженная в творческих исканиях В. Хлебникова, В. Маяковского, Е. Гуро, В. Каменского, вела к преодолению футуризма как такового. Они быстро перерастали свои эпатажные программы, привлекая к себе внимание серьезных ценителей поэзии. Так, невзирая на язвительные выпады против себя, В. Брюсов, не забывший собственное тяготение в молодости к литературному скандалу, с интересом следил за новаторскими исканиями молодых поэтов. Следили за ними также А. Блок, Ф. Сологуб.

Одобрительно отозвался о футуристах М. Горький — сначала на их вечере в артистическом кабаре «Бродячая собака», а затем в заметке, опубликованной с цензурными изъятиями в «Журнале журналов» (1915, № 1). Горького привлекло стремление футуристов к общению с массовой аудиторией. В то же время он зорко подметил неоднородность их творческих устремлений. «Русского футуризма нет, — писал Горький. — Есть просто Игорь Северянин, Маяковский, Бурлюк, В. Каменский. Среди них есть несомненно талантливые люди, которые в будущем, отбросив плевелы, вырастут в определенную величину <...> они молоды, у них нет застоя, они хотят нового, свежего слова, и это достоинство несомненное.

Достоинство еще в другом: искусство должно быть вынесено на улицу, в народ, в толпу, и это они делают, правда, очень уродливо, но это простить можно. Они молоды... молоды <...> Они не выкидыши, они во-время рожденные ребята». (25) Таким образом, Горький подтвердил закономерность возникновения — хотя еще и «уродливого» — искусства, которое, порывая с камерностью символистов и акмеистов, искало пути к тому, чтобы быть услышанным многими.

Футуризм, формально прекративший свое существование к началу следующего десятилетия, начал распадаться уже в 1915—1916 гг. Весьма характерно, что вслед за Горьким о распаде футуризма как литературного направления заявил также В. Маяковский. Нигилистическая программа футуризма была исчерпана. Творчество Маяковского и Каменского достаточно ясно говорило о все большем приобщении поэтов к настойчиво отвергаемой ранее ими самими общественной проблематике.

 

2

Игорь Северянин (Игорь Васильевич Лотарев, 1887—1941) начал свой творческий путь как продолжатель бескрылой и духовно надломленной поэзии 80-х гг. В его ранних стихах слышатся надсоновское обращение к «усталому духом» брату («Гатчинская мельница», 1907) и горькое разочарование в жизни, выраженное в тоне апухтинского взволнованного монолога («Ее монолог», 1909). Не чужд был Северянин и несколько расплывчатому гражданскому негодованию против узаконенной народной нищеты и политики кровавых репрессий («А знаешь край?..», «Что видели птицы...», оба — 1907). Но истинными своими учителями он считал поэтов мечты и недостижимой в жизни красоты — К. М. Фофанова и Мирру Лохвицкую. В стихах разных лет Северянин настойчиво возвращался к воспоминаниям о Фофанове как старшем друге, поэте-бессребренике, преданном своему поэтическому идеалу. Верный увлечениям юности, Северянин создал идеализированный образ Мирры Лохвицкой как воплощения экстатического порыва к наслаждению жизнью, жестоко прерванного преждевременной смертью поэтессы.

В 1910-х гг. Северянин меняет свою поэтическую манеру, становясь поэтом-«эготистом». Теперь он выглядит не мечтателем, в стихах которого неизменно повторяются слова «грезы», «слезы» и «мечты», а упоенным своим успехом поэтом, уверенным в том, что он обновил русскую поэзию. Склонный к эксцентричности, «эксцессер», по его собственному выражению, он любил ошеломлять публику самовосхвалением:

Из культа своего «я» и возникла приставка «это», подчеркнувшая индивидуалистическую позицию эгофутуризма.

В программных выступлениях Северянин отдал некоторую дань общей для западноевропейской и русской авангардистской поэзии ориентации на быстрые темпы жизни и огромные технические завоевания XX в. В стихотворении, открывающем сборник «Ананасы в шампанском», он славит знаменье эпохи — «Стрекот аэропланов! беги автомобилей! Ветропро́свист экспрессов! крылолет буэров!» («Увертюра», 1915). Однако его урбанизм носит чисто внешний характер, превращаясь в примету времени, в выражение городского восприятия мира (см., например: «Солнце, закатное солнце! твой дирижабль оранжев!» — «В пяти верстах по полотну...», 1912). Урбанизм, включенный в общую структуру северянинской поэзии, оказался слитым с салонными представлениями о комфорте и элегантности.

В 1910-х гг. Северянин говорит о себе как поэте-иронике. Одной из тем его эгофутуристической поэзии стала иронически трактованная жизнь высшего света и полусвета, воспринимаемая сквозь призму бульварного романа. В некоторых стихотворениях ирония эта явственна и порою переходит даже в сатиру. Так, иронически звучат выпады поэта против аристократов, пустоту которых скрывает лишь титул («Диссона»), против приличных мерзавцев «в шикарных котелках» («На смерть Фофанова»), против фешенебельных клубов,

Многим запомнились строки из стихотворения «Нелли» (1911), говорящие, что у модной дамы «под пудрой молитвенник, а на ней Поль де-Кок». (30) Вместе с тем жалобы поэта на недооценку его иронии были неправомерны, так как ирония все же была мало ощутима в его творчестве и весьма часто приобретала черты декадентского эстетизма. Недаром Северянина называли эстетствующим футуристом.

Критика отмечала манерность, будуарно-ресторанный характер и пошловатую изысканность северянинских произведений. Романтика душевной «утонченности» нередко находила здесь наивное выражение в метафорах, передающих состояние опьянения тонкими винами. В стихах Северянина мы встретим «Грезы кларета», «Лилии ликеров», «Шампанский полонез». Океан у него «плещется дессертно, — совсем мускат-люнельно» («В коляске Эсклармонды», 1914). (31) Поэту были свойственны салонный дендизм и экстравагантность. И лишь изредка сквозь мишуру самовлюбленности пробивалось настоящее чувство.

Основополагающим для северянинской доктрины эгофутуризма было утверждение всеоправдания, которое приводило к полному общественному индифферентизму. Так, в «Шампанском полонезе» (1912) вызывающе уравнены взаимоисключающие друг друга идейные и жизненные противоречия.

Несмотря на всю ограниченность поэтического кругозора Северянина, его поэзия не без основания производила впечатление новизны. Северянин был музыкален, произведения его отличаются большой напевностью и своеобразным лиризмом. Свои устные выступления сам Северянин называл поэзоконцертами и, по воспоминаниям современников, почти пел свои стихи. Такая декламационная манера была обусловлена строфическим построением, часто близким к романсу и основанным на подхватах и повторениях отдельных слов и целых фраз; обилием унаследованных от Бальмонта разнообразных внутренних созвучий в стихе — ассонансов и аллитераций; наконец, и это главное, ритмикой стиха. Поэту особенно удавались трехсложные размеры с пропуском ударений в центральных слогах стиха; ими создавалось впечатление мелодичной гармонии с ритмическими паузами.

Северянин нередко прибегал к сочетанию «высокого» и «низкого» стиля. Характерно в этом плане стихотворение «Мороженое из сирени» (1912), в котором эстетский язык слит с уличным говором, выкриками мороженщика.

Северянин нередко использовал составные и внутренние рифмы и порою щеголял ими. Виртуозным признала современная критика «Квадрат квадратов», в первой строфе которого зарифмовано каждое слово двух первых строк, а в последующих строфах происходила перестановка тех же слов с той же рифмовкой.

Критика отметила широкий звуковой диапазон поэзии Северянина и ее ритмическое разнообразие. Особо привлекла к себе внимание его «Русская» (1910) со строфой:

В. Брюсов и Ф. Сологуб, написавший предисловие к первой большой книге Северянина («Громокипящий кубок»), назвали его истинным поэтом. (35) Одаренность Северянина была отмечена Блоком, Горьким, Луначарским и многими другими.

Северянин удивлял своих читателей и слушателей обилием неологизмов, которые, несмотря на свою причудливость, в основном не нарушали общих норм русского языка. (36) Для поэзии начала XX в. уже не были новостью составные слова, но в поэзии Северянина их было очень много (грезофарс, плутоглазка, златополдень, ленноструйный). Он любил слова с приставкой «без» и «о» — безгрезье, безнадежье, безвопросен, оэкранить, отуфлить, осенокосить, осоловьить («осоловьил Парнас»); глаголы, образованные от существительных, — крылить, грозоветь, ветрить, июнить; субстантивированные глаголы — жужжалка, промельк («промельк экспресса»).

Но в то время как кубофутуристы стремились к трудной, сложной игре со словом, Северянин выступал как поэт изысканной общедоступности. В поэтическом словотворчестве ему порою не хватало чутья и вкуса. Примером такой безвкусицы может служить стихотворение «Качалка грезэрки» (1911).

В то же время в работе Северянина над новым словом были и несомненные удачи. Брюсову понравился его неологизм «олунить», Маяковский подхватил его слово «бездарь», филологу Брандту показался удачным северянинский «угрюмец».

Северянину нравилось придавать своим стихам иностранный оттенок. О себе он писал: «Весь я в чем-то норвежском! весь я в чем-то испанском!» («Увертюра», 1915). Обилие слов иностранного происхождения, действительно, придавало его поэзии особый отпечаток, который сказывался и в манере авторского чтения. Маяковский, помнивший многие стихи Северянина наизусть, пародировал эту манеру и пел его стихи, растягивая звуки: «хотелось сирэйни», «не было дэйнег».

Многое воспринималось в поэзии Северянина сначала как озорство, проявление молодого задора, как нечто наносное, которое скоро исчезнет. Но этого не случилось. Появившиеся после «Громокипящего кубка» сборники «Златолира» (1914), «Ананасы в шампанском» (1915), «Victoria Regia» (1915), «Поэзоантракт» (1915) показали, что опьянение успехом помешало даровитому поэту пойти в своем творчестве вперед. Он стал перепевать уже достигнутое. Не случайно его начинают сопоставлять с модным тогда эстетом эстрады А. Вертинским.

И все же, вопреки повторяемости, напевность, мелодичность и своеобразный лиризм поэзии Северянина продолжали приносить ему успех. Книги поэта охотно переиздавались. 14 (27) февраля 1918 г., когда на одном из поэтических вечеров в Политехническом музее в Москве происходили выборы короля поэтов, титул этот был присужден публикой Игорю Северянину (второе место занял Маяковский, третье — Бальмонт).

В отличие от других футуристов — В. Маяковского, В. Каменского, Н. Асеева — Северянин так и не обратился к серьезной общественной тематике. На первую мировую войну он откликнулся чисто внешне, с одной стороны, казенным патриотизмом, а с другой — попыткой оправдать обывательское желание продолжать жизнь как ни в чем ни бывало: пройтись «по Морской с шатенками» и во всем исходить из признания «Война — войной. А розы — розами». Неглубоко воспринял он и развитие революционных событий. Февральская революция его «всколыхнула», и в приливе чувств он восклицал: «Я плачу. Я свободой пьян» («И это — явь!»), но общественная позиция поэта оставалась весьма неопределенной.

В 1918 г. Северянин уехал в Эстонию, где не раз уже отдыхал с семьей. Отделение Эстонии от России сделало его эмигрантом.

Он продолжал активно писать, постепенно освобождаясь от своего позерства. Его поэзия отразила искреннюю тоску по родине. Вступление Эстонии в число братских советских республик в 1940 г. поэт горячо приветствовал.