Главная
 
Библиотека поэзии СнегиреваВторник, 17.10.2017, 14:23



Приветствую Вас Гость | RSS
Главная
Авторы

 
 

ФУТУРИЗМ



                                             Источник: История всемирной литературы: В 9 томах. — 1983—... 


Блок писал в предисловии к поэме «Возмездие»: «1910 год — это кризис символизма... В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию к символизму и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма».

Футуристы объявляют войну символистскому двоемирию. Одновременно против него выступают акмеисты, которые, впрочем, до конца преодолеть его не могли. Мистика обернулась экзотикой. Футуристы порывают и с символистским делением на миры здешние и нездешние, и с акмеистским конфликтом обыденщины, «проклятого захолустья» и «далеких стран» (поэзия Н. Гумилева). Оспаривают они и тех акмеистов (С. Городецкий и др.), которые звали к «вещности», к изображению живой природы в неповторимости ее форм, цветов, запахов. Футуристы убеждены: искусство должно не воссоздавать жизнь, а решительно и своевольно пересоздавать.

Речь идет прежде всего о кубофутуристах, главной группе течения. Другие группы — эгофутуристы (во главе с Игорем Северянином, который осенью 1912 г. объявил о своем разрыве с ними); «Мезонин поэзии», предводительствуемый Вадимом Шершеневичем; «Центрифуга» (С. Бобров, Б. Пастернак, Н. Асеев), — разделяя отдельные положения футуризма, во многом перекликались с другими течениями: эгофутуристы были связаны с акмеистами, «мезонисты» предвосхищали имажинистов.

Первый сборник кубофутуристов «Садок судей» вышел в 1910 г. В декабре 1912 г. появился сборник «Пощечина общественному вкусу». Программный манифест этого сборника, озаглавленный так же, подписали четверо: Д. Бурлюк,

А. Крученых, В. Маяковский и В. Хлебников. К ним присоединились затем Н. Асеев, В. Каменский, Б. Лившиц, Е. Гуро, отчасти Б. Пастернак.

Поэты Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Василий Каменский, Алексей Крученых, Давид Бурлюк, Николай Асеев — главные действующие лица футуристического движения, участники сборников, диспутов, турне, эстрадных вечеров.

Кубофутуристы — не только литературная группа. Родственные ей по духу группировки возникают среди живописцев («Бубновый валет», «Ослиный хвост»). Некоторые футуристы (Д. Бурлюк и его братья, Маяковский, Каменский) одновременно занимались литературой и живописью.

Едва ли какая-нибудь группировка вырывалась на литературную арену с таким шумом и с такой напористостью, как футуристы. Когда читаешь их первые манифесты, воззвания, статьи, создается впечатление, что они озабочены не только тем, чтобы провозгласить свою программу, но и вызвать как можно больше возражений и протестов. Сразу же после появления первого их сборника «Садок судей» завязываются ожесточенные критические споры.

Несхожесть творческих устремлений поэтов, связанных одним общим названием, полускандальной кличкой «футуристы», была так сильна, что довольно скоро рецензенты и критики начинают выделять в общем потоке разные индивидуальные облики и устремления.

Пожалуй, решительнее всех призвал внимательно отнестись к футуристам М. Горький. Известно его короткое выступление в кафе «Бродячая собака» на вечере футуристов 25 февраля 1915 г., когда он сказал: «Тут что-то есть...» Это вызвало споры, нападки на писателя, который вступился за футуристов, преданных критической анафеме. В связи с этим редакция «Журнала журналов» обратилась к нему с просьбой изложить свою точку зрения печатно — так появилась в № 1 за 1915 г. небольшая статья «О футуризме». Она начинается словами: «Русского футуризма нет. Есть просто Игорь Северянин, Маяковский, Бурлюк, В. Каменский...» Затем Горький возвращается к Маяковскому отдельно, говорит, что «у него несомненно где-то под спудом есть дарование. Ему надо работать, надо учиться, и он будет писать хорошие, настоящие стихи».

Мысль Горького, как это подчеркивалось в критике, перекликается с записью Блока в дневнике от 25 марта 1913 г.: «Футуристы в целом, вероятно, явление более крупное, чем акмеизм. Последние — хилы <...> Это — более земное и живое, чем акмеизм».

Исследователи справедливо отмечают ту роль, какую сыграла поддержка, оказанная Горьким молодому Маяковскому и этой статьей, и позднее; Горький привлек его к сотрудничеству в «Летописи», содействовал изданию сборника «Простое, как мычание» в издательстве «Парус» (1916).

Слова Горького: «Русского футуризма нет» — нельзя понимать буквально. Писатель не только выделил «несомненно талантливых» поэтов, в первую очередь Маяковского. Вместе с тем он высказал и свое мнение о течении в целом, точнее — о том, что̀ стоит за ним: «Их <футуристов> породила сама жизнь, наши современные условия... они вовремя рожденные ребята».

В годы после поражения русской революции 1905 г. и накануне первой мировой войны обостряется ощущение «изжитости жизни», неизбежности крушений, катастроф, исторических сдвигов и исчерпанности старых форм искусства. Это ощущение по-своему выразилось в футуристическом движении — и выразилось весьма противоречиво. Война настоящему во имя будущего, которую объявили футуристы, порою оборачивалась бунтом против самой реальности. Особенно характерны в этом отношении были многочисленные футуристические декларации.

Исходная идея программных заявлений футуристов, или, как они еще себя называли, «будетлян», — разрыв с действительностью как она есть под знаком утверждения «жизнетворчества». Художник, заявляют они, не певец жизни, не «зеркало» (ни в каком смысле), но «самотворец». Иначе говоря, отрицание реальности как объективно существующей и развивающейся категории связывается с отрицанием реализма как метода ее художественного раскрытия.

Любое обращение к действительности — воссоздание, изображение того, что есть, что живет и развивается по объективным законам, — вызывает у футуристов обвинение в слепом и рабском копировании, бескровном воспроизведении и т. п. Искусство начинается не с отражения, а с «искажения действительности» (Д. Бурлюк). «Вещи исчезли как дым... — провозглашает художник Казимир Малевич, — и искусство идет к самоцели творчества, к господству над формами натуры». Он призывает к отказу от «инквизиции натуры».

С идеей жизнетворчества связана вторая футуристическая мысль — самоценность художественного творчества, примат вопроса «как?» над «что?» и «во имя чего!», словотворчество, утверждение «самовитого слова». Надо освободиться не только от господства вещей, привычных форм быта и бытия, утверждают футуристы, но и от господства слов в их утвердившихся значениях и сочетаниях. Художник — «самотворец» не только жизни, но и языка. В упомянутом манифесте «Пощечина общественному вкусу» отстаивались права поэтов «на непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку» (даже не к существующему, а к существовавшему и ныне как бы уходящему в невозвратное для поэта прошлое). Раздавались призывы к полному «слому» и языка, и вообще прежних традиционных художественно-изобразительных средств.

Такова исходная концепция жизни и искусства, которую футуристы противопоставляют реалистическому отражению действительности и, с другой стороны, символистской мистике — для них это чуть ли не ругательное слово («символятина»).

Идеи ничем не стесняемой воли художника одним из первых разрабатывает Велимир Хлебников (1885—1922). Он выступает в печати за несколько лет до «Садка судей». Его любимая мысль — отказ от привычных представлений об «одностороннем» движении времени; оно должно быть схвачено в его «многовременной одновременности». Поэт может своевольно передвигаться во времени как по пространству в любом направлении. Хлебников провозглашает «бой за время» — его надо освободить, сделать равноправным с пространством. В «Воззвании председателей земного шара» (1917) он заявит: «...наша тяжелая задача быть стрелочниками на путях встреч Прошлого и Будущего». Стрелочник в обиходном языке — самый маленький человек. Но у Хлебникова он переводит стрелки времени.

Объявив себя «королем времени», Хлебников сплавляет воедино разные эпохи. Полубожественное существо Ка не знает «застав во времени; Ка ходит из снов в сны, пересекает время... В столетиях располагается удобно, как в качалке. Не так ли и сознание соединяет времена вместе, как кресло и стулья гостиной» («Ка», 1916). В драматических сценах «Мирско́нца» (1913) герой удирает с собственных похорон и начинает жить «в обратную сторону» — все кончается сценой, где персонажи проезжают в детских колясках.

Вот почему недостаточно называть Хлебникова футуристом, будетлянином. Он пишет поэмы о людях первобытного мира, создает своеобразные славянские языческие утопии (поэмы «Лесная дева», 1911; «И и Э», 1912; «Шаман и Венера», 1912; «Вила и леший», 1912). И он же пишет статьи, где пророчествует, какими будут города. В повести «Девий бог», напечатанной в «Пощечине общественному вкусу», все как будто выдержано в древнерусском стиле. Но «председательствующий», неожиданно переходя на сугубо современный язык, предлагает собранию «вернуться к порядку дня». В том же сборнике опубликована статья В. Хлебникова «Образчик словоновшеств в языке», где приводятся примеры новообразований по аналогии, и среди них «Летний бог — Стрибог — бог воздухоплавания». Это сочетание древнеславянского «Стрибог» с подчеркнуто современным «воздухоплавание» — характерная черта хлебниковского поэтического мышления и стиля. В поэме «Журавль» (1910) сталкиваются два ряда слов: с одной стороны — «Плывут восстанием на тя иные племена», с другой — «небоскребы», «новобранцы». Язык Хлебникова и состоит из слов-ветеранов и слов-новобранцев.

Становится ясным: стрелочник времени для Хлебникова — «речетворец», а чудодейственная стрелка — слово. Овладение словом — это и есть «творческий бой за время». Здесь — разгадка структуры неологизмов поэта.

Идея создания нового языка для него — не утопия, но совершенно практическая задача, И поэт берется за дело, которое считает насущным и неотложным. Для того чтобы конструировать новые слова, рассуждает он, надо разложить старые на микрочастицы, из которых можно будет «строить» неологизмы. Хлебников предпринимает своеобразное разложение слова. Точнее сказать, расщепление слова — по аналогии с расщеплением атома. Хлебников берет обычное слово, выделяет в нем минимальную смысловую единицу. Не просто корень в соответствии с морфологией, а «корень корня», т. е. скрытый «эпицентр» слова, в котором, по его мнению, заключена суть смысла. Обычно это первый звук или группа начальных звуков слова. Затем он прибавляет к этой первоисходной смысловой частице другие окончания. Иначе говоря, Хлебников не просто выдумывал слова, но скорее трансформировал их. К старым корням, вернее даже — кусочкам корней, он прививал новые словесные побеги.

Так возникает неологизм в архаизированном языковом строю. Когда мы, например, читаем: «Стая легких времирей» («Там, где жили свиристели...», 1908), мы воспринимаем этих «времирей» как неологизм; и вместе с тем чувствуется в них даль времени, старина. Поэт стремился завязать день минувший и сегодняшний единым словесным узлом. Одновременно устремлялся он к архаике и ко дню нынешнему.

Декларируя своеволие художника, «языкотворца», Хлебников не в полном смысле волюнтаристичен: в своих неологизмах он вынужден считаться с законами языка (Маяковский обратит на это особое внимание).

В критической литературе о Хлебникове уже много сказано о новизне его поэтического зрения, о «речетворчестве». «Лобачевский слова» — так назвал его Юрий Тынянов. Однако при всех контрастах и неожиданностях его поэзии она отличается внутренней целостностью. «Труд Хлебникова над русским словом, разведки в глубь его, поиски скрытых смыслов и связей языка, стремление сохранить русское слово от порчи, борьба с теми, кто был небрежен к нему, — писал Н. Берковский, автор одной из самых значительных и талантливых работ о поэте, — всё это рвение настоящего „сына отечества", желание в слове и через слово увидеть свою страну и свой народ в неизвестных и неясных еще свойствах их, желание услышать неуслышанное». Так открывается скрытая мера и глубина в словесных «крайностях» поэта.

Тут проступает явственное отличие от Хлебникова Алексея Крученых (1886—1968). Это убежденный защитник полной «зауми», т. е. не просто вновь сконструированных слов, но «внесловесного» языка, который уже не имеет непосредственно коммуникативного значения: язык — самоцель, а не средство. Критика тех лет назвала его «самым геростратным из геростратствующих».

Хлебников, Крученых, Бурлюк, Асеев, Каменский и, наконец, Маяковский — каждый из них активно работает над «новым языком». Но сопоставление их неологизмов, словесно-стилистических форм показывает, как общая исходная задача получает различное преломление: словесная лаборатория у Хлебникова, заумь Крученых, идейно-образная и эмоциональная активизация словесных форм у Маяковского.

Таким образом, исходные лозунги получают у разных поэтов совершенно различное, подчас противоположное толкование. Ориентация на будущее сочетается у Хлебникова с «опрокинутостью» образов и слов в древность. Николай Асеев (1889—1963) не раз объявляет вместе со своими «футур-коллегами» смертный приговор всякому прошлому. И он же пишет в 1914 г.: «Братец Наян, мало-помалу выползем к валу старых времян». Молодой Асеев то штурмует «вал старых времян», то оказывается перед ним коленопреклоненным. Рано возникает у него, по собственному признанию, «тяга к славянщине, к истории слова», чувство кровной причастности к национальному прошлому.

Так убежденные предвозвестники будущего, «будетляне», одновременно поэтизируют древний национальный уклад, быт, верования, фольклор. В годы войны усиливаются идеи славянофильства, утверждение особой миссии «скифской», «варварской» России, противостоящей гнилому и тлетворному Западу. Это связывает футуристов с некоторыми символистами и акмеистами.

Однако вместе с тем война наносит удар по представлениям о единой России, ее патриархальной старине, резко обостряет социальную и антимилитаристскую направленность произведений футуристов. В поэме Хлебникова «Берег невольников» (1921—1922) люди превращены «соломорезкой войной» в «обрубки», «человеческий лом», «человеческую говядину». В идейно-образной структуре это произведение перекликается с поэмой Маяковского «Война и мир» (1915—1916). Н. Асеев в стихотворении «Пусть новую вывесят выдумку» (1916) пишет о войне-безумии.

Творческая реализация призывов футуристов к разрыву с жизнью как она есть оказывается все более противоречивой. Объективно они отражали то устремление к новому строю и укладу, которое особенно сильно нарастает в годы империалистической войны и предреволюционной поры. Однако связь этих призывов с идеей революционного переустройства мира далеко не прямая. Василий Каменский (1884—1961) вначале признает лишь одну форму времени — настоящее, сиюминутное; опровергая футуристическую концепцию, воспевает жизнь как она есть (см., например, стихи в романе «Землянка», 1911). Хлебникову в сказке открывалось древнее время, которому «снится» грядущее; для Каменского сказочна вот эта жизнь, природа, солнце, все, что непосредственно окружает человека с его вольной душой.

Здесь пролегает граница, резко отделяющая Каменского от Владимира Маяковского. Там, где ранний Каменский, захлебываясь от восторга, славит радость бытия («Жить чудесно!»), Маяковский шлет грозные проклятия окружающему миру.

Однако приятие сегодняшней жизни у Каменского опровергается его устремлением к разгулу и бунту. Каменский — самый стихийный и анархичный среди всех поэтов-футуристов. Первое определение России у него: «... моя стихийная страна».

Анархизм для него не только политическая, но и сугубо творческая категория. В утверждении образного своеволия Каменский перекликается с Шершеневичем и будущими имажинистами. Когда он пишет:

Берег — письменный стол.
Море — чернильница.
Каждый камень — престол.
Моя песня — кадильница, —


чувствуется здесь не просто случайный разнобой образов, но сознательная установка.

Однако надо всей этой разноголосицей торжествует характерный веселый, радостный голос автора, поэта-«песнебойца», который стремится превратить мозаику образных впечатлений в сплав единой «бесшабашной раздоли».

Эволюция поэта в годы войны и канун Октября состояла в том, что от анархических представлений о личном «самоволии» художника он шел к ощущению стихийных сил самой жизни, и прежде всего жизни народной.

Это был путь не одного Каменского. Как бы двумя путями подходили футуристы к теме революции: с одной стороны, они славили революцию как раскрепощение человеческой личности, лирического «я» поэта. С другой — приближались к ней, раскрывая образ народа. Эта тема приведет В. Каменского в годы Октября к поэмам о народных вождях — Разине (первая ред. — между 1914 и 1918 гг.), Пугачеве, Болотникове, о 1905 г., к поэме о молодом Маяковском.

Владимир Маяковский (1893—1930) — самая значительная фигура среди соратников по футуристическому движению. Поэт Сергей Спасский, вспоминая о Маяковском футуристической поры, скажет: «Непонятный, ни на чем не основанный, опровергаемый его молодостью, его удачливой смелостью, но все же явно ощутимый трагизм пронизывал всего Маяковского, и, может быть, это и выделяло его из всех». Источник этого трагизма — определяющее все его творчество предоктябрьских лет отрицание ненавистного уклада жизни.

О революции как центральной теме раннего Маяковского написано много. Ясно и решительно определил роль революции для своей творческой судьбы поэт в автобиографии «Я сам» (1922, 1928).

Ни у кого из поэтов его окружения тема жизнетворчества не обретала такой остросоциальной, революционной окрашенности, как у Маяковского. Не «король времени», сближающий разные эпохи, связывающий древность, современность и будущее, как Хлебников. И не воспевающий настоящее, как Каменский. Маяковский — упрямый, одержимый «погонщик» времени.

Недаром тот же Каменский позднее скажет о нем в поэме «Юность Маяковского», написанной сразу после его смерти:

Ему бы впрягать
табун дней в колесницу
И гнать эти дни
на великий пролом.


Сохранились свидетельства о разговоре молодого Маяковского с Максимом Горьким. Тот спросил: «Чего вы хотите?» Маяковский ответил: «Я хочу будущего сегодня».

Справедливо говоря о революционном духе, сути, характере творчества молодого Маяковского, исследователи порой освещают эту тему односторонне. Поэма «Облако в штанах», о которой он в автобиографии говорит неотделимо от темы революционной, глубоко трагична. И трагизм «Облака» связан прежде всего с тем, что поэт, со всей присущей ему темпераментностью, одержимый стремлением «поторопить» время, наталкивается на его сопротивление.

Говоря о поэме, недостаточно привести слова о «терновом венце революций». Надо по достоинству оценить и всю трагическую суть финала. Лирический герой, переживший и оплакавший гибель любви, готовый растоптать свою душу и окровавленную дать «как знамя», бросается на самого бога: «Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою! Отсюда до Аляски!»

Казалось, ничто остановить его не может: «Меня не остановите. Вру я, в праве ли...» Победно раскатывается по всему миру его громоподобный голос: «Эй вы! Небо! Снимите шляпу! Я иду!» Но:

Глухо.

Вселенная спит,
положив на лапу
с клещами звезд огромное ухо.


Начиналось «Облако» словами поэта о себе — «мир огро́мив мощью голоса...», а кончается этим разительным переходом, тяжелым, как удар, словом «глухо».

Так обнаруживается трагическая трещина в веселой и самоуверенной футуристической концепции «жизнетворчества», поэтической вседозволенности, разгула и произвола. Действительность — реальная, грубая, с темными переулками, водосточными трубами, городовыми, особняками и лачугами, — действительность не хочет, чтобы ее «творили». И это относится не только к «Облаку». Уже с ранних стихов (первая публ. 1912) мы ощущаем у Маяковского отмеченное трагическое противоречие. Интересно взглянуть с этой точки зрения и на последнюю поэму Маяковского предреволюционных лет — «Человек» (1916—1917). Как мажорно и победительно звучат стихи, где поэт воспевает самого себя, «драгоценнейший ум», «пятилучия» пальцев, «прекрасный красный язык» и сердце — «необычайнейший комок». Легко и непринужденно он творит мир: взглянет на булочную, на булочника, на булки — «и вдруг у булок загибаются грифы скрипок», булочник «играет. Все в него влюблено». И как безнадежно звучит финал поэмы: после вознесения на небо, спустя миллионы лет, поэт снова возвращается на землю; его встречает все тот же унылый круговорот — не бытия, а быта, все та же повседневность — казенная и торгашеская. Нет примирения между бунтующим героем и царством косности, «земным загоном», «земным канканом». Но за «1, 2, 4, 8, 16 тысячи, миллионы» лет не изменился облик земли, все так же «катятся рубли», все так же гонятся за ними людишки: «Их все тот же лысый, невидимый водит...»

Вера в грядущее, нетерпеливая жажда «смазать карту будня», порыв в завтрашний день и — трагическое ощущение, что реальная действительность глухо сопротивляется призывам, угрозам, проклятьям, атакам поэта; чувство тяжести и косности мира, противостоящего футуристическому жизнетворчеству, — вот одно из самых важных противоречий Маяковского 1912—1917 гг.

Решительно преодолевает он идею самоценности художественной формы, связанную с той же концепцией. Он не раз повторит в своих статьях, что «писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои — безразлично. Идей, сюжетов — нет». «Для поэта важно не что, а как». Однако весь строй поэтических средств молодого Маяковского отличается глубокой идейно-образной и эмоциональной целостностью. Идея распада формы, самоцельного разложения образа, картины, слова на составные части не прошла мимо Маяковского. Однако отданная им дань, в сущности, была невелика. Гораздо более показательным было то идущее от Хлебникова, но понятое Маяковским по-своему «разложение слова», которое вызывалось замыслом («перекрестком распяты городо-вые — выи башен» в «повешенных городах»).

Неологизм у него — не отдельная черта стиля, она связана с общим образно-эмоциональным напряжением и гиперболизмом выразительных средств. В обращении к свободному, ударному стиху сказывается потрясенность тона поэтического повествования.

Когда мы читаем в поэтохронике «Революция» (апрель 1917):

Смерть двуглавому!
Шеищи глав
Рубите наотмашь!
Чтоб больше не жил, —


мы не можем не ощутить единства поэтической формы: непривычное, почти неологическое «шеищи» и отчеркнутость слов-выкриков, ломающих рамки традиционного стиха, — явления одного порядка. Это разные свидетельства повышенной экспрессивности поэтического слова.

Там, где у Хлебникова перемешаны неологизмы с древнерусскими реченьями, где соседствуют фантастические картины будущего и старинные буколические образы, у Маяковского — строй сугубо современных слов. Однако языковой фонд поэта ими не исчерпывается. В стихах и поэмах Маяковского, особенно в таких, как «Облако в штанах» (1914—1915), «Человек» (1916—1917), слова подчеркнуто сегодняшние сталкиваются с библеизмами, с евангельскими образами и выражениями. И в то же время в творчестве обоих поэтов ощущается тот дух обновления поэтического образа, слова, стиха, который наполняет атмосферу литературной жизни, и в частности русской поэзии, начала XX в.

Основа целостности поэтической формы у молодого Маяковского — единство лирического характера, раскрытого с такой силой, с такой психологической правдой и достоверностью при всей гиперболической заостренности, какие были доступны мало кому из современных ему поэтов.

Лирический герой стихов и поэм молодого Маяковского предстает перед нами в самой тесной и непосредственной связи с современностью, с «бурей-войной», со всем, чем живет и дышит человечество сегодня, сейчас. И поэтому идея революционного отрицания этого мира с его игом, угнетением, разбоем, кровопролитием для Маяковского меньше всего головная — она начинается с ощущения себя в мире, с личных впечатлений и переживаний, с трагедии украденной любви, никем не услышанного голоса поэта.

Отрицание строя и уклада современной жизни в поэзии молодого Маяковского, как он скажет потом сплошное «долой», — глубже и серьезнее футуристического эпатажа, «пощечин», манифестов, ругательств — «Идите к черту!» и т. п. «... Мир мелок для того, чтобы принять большую личность, а большая личность с негодованием, с отвращением отвергает этот мелкий мир, торгашеский мир...» — говорил о поэте Луначарский.

Эта «большая личность» ощущается читателем во всем, что пишет поэт. Можно сказать, что он лиричен не только в стихотворениях, в поэмах, но и в статьях. Как это ни парадоксально, глубоко лиричны и сатирические стихи молодого Маяковского (цикл «гимнов»: «Гимн судье», «Гимн ученому», «Гимн здоровью», «Гимн критику», «Гимн обеду», «Гимн взятке», — напечатанных в журнале «Новый Сатирикон» в 1915 г.), потому что и здесь мы непосредственно сталкиваемся с творческой натурой поэта, отвергающего современный ему «мелкий мир».

Напряженные и противоречивые отношения связывали с футуризмом, и особенно с Маяковским, Бориса Пастернака (1890—1960). Его ранние стихи, дошедшие до нас не полностью, несли на себе печать урбанизма, сближавшего его с лирикой молодого Маяковского. В статье «Люди и положения» (1956—1957) поэт скажет о перекличках с Маяковским («сходное построение образов, сходство рифмовки»), которых он стал избегать. «Это сузило мою манеру, — пишет он, — и ее очистило».

В поэтический мир поэта все более настойчиво и последовательно входит природа, освоенная человеком, становясь основой образов и уподоблений. Это еще более отдалило его от Маяковского, который однажды так определил их несходство: «Ну что же. Мы действительно разные. Вы любите молнию в небе, а я — в электрическом утюге» («Люди и положения»).

Отказываясь от «прямых» неологизмов, Пастернак во многом обновляет свою словесно-стиховую систему. Маяковский не раз отмечал новизну его синтаксиса. В стихе Пастернака, близком традиционному, ощутимы скрытые «толчки» неметрических ударений. Особенно явственно это проступает в стихах трехдольного размера:

Нынче нам не заменит ничто
Затуманившегося напитка.

(«Все наденут
сегодня пальто...»,
                          1914)


После первых сборников поэта «Близнец в тучах» (1914) и «Поверх барьеров» (1917) в 1922 г. выходит в свет книга «Сестра моя — жизнь», включившая стихи о лете 1917 г. Она принесла ему большую известность.

Традиционными были стихи, где автор любуется природой, наблюдает за ней. У Пастернака скорее наоборот: он все время ощущает на себе пристальные, испытующие «взгляды» мира. В сущности, он как поэт родился не столько из наблюдений над миром, сколько из чувства «подотчетности» миру, своей сквозной «просматриваемости» глазами природы.

Близящийся переворот, революционные перемены — это входило в поэзию Пастернака не прямо и не названно. Дыхание бури чувствовалось в повышении всего поэтического тонуса, в катастрофичности природных явлений и событий, вихреобразной сшибке образов.

Марина Ивановна Цветаева (1892—1941), дебютировавшая в начале 10-х гг., стояла вне направлений. Но ее самобытная поэтика отчасти соприкасалась с поэтическим стилем Маяковского, Хлебникова («неологичность» слова, потрясенность стиха). Цветаева решительно активизирует слово, помещая его в напряженный смысловой и ритмический контекст. Меньше всего это носит характер формальных ухищрений: «сдвиги» в словесно-стиховом строе в конечном счете отражают трагический разлад между поэтом и миром:

Есть в мире лишние, добавочные,
Не вписанные в окоем...

                          («Поэт»)


Тема отъединенности поэта от мира, заключающая романтический протест против буржуазности, бездуховности, нарастает постепенно и неотвратимо; в полную силу прозвучит она позднее, в 20-е годы. Начинает Цветаева со сборников «Вечерний альбом» (1910), «Волшебный фонарь» (1912), «Из двух книг» (1913), где спорят мотивы трагические и сугубо камерные. Время расцвета поэтессы — 20—30-е годы.

В историко-литературной перспективе явственно обозначаются различия творческих устремлений участников футуристического движения. В годы их содружества на первый план выступало то, что их связывало и роднило — решительное отрицание «старья» — в искусстве и жизни. Будучи глубоко различными по своей идейно-творческой природе, футуристы старались находить общий язык, временно закрывая глаза на то, что их разъединяло.

Решительно и дружно отмежевались русские футуристы от своих итальянских «однофамильцев». Правда, между ними были отдельные точки соприкосновения — в призывах отвергнуть музейное «кладбищенское» старье, в утверждении динамического стиля, передающего убыстрившийся темп и ритм современной городской жизни, в утверждении грубости как своеобразного эстетического начала. Однако в главном эти течения были полярны. Маринетти называл войну «единственной гигиеной мира», проповедовал культ силы. Ясно, насколько это было враждебно гуманистическому духу поэзии Маяковского, который «войнищу эту проклял, плюнул рифмами в лицо войне»; Хлебникову, автору поэм «Война в мышеловке» (1919) и «Берег невольников» (1921—1922), писавшему: «Мне противен бич войны... Я плюну смерти в яростные глаза». Недаром, молодой Маяковский скажет об итальянских футуристах: «Люди кулака, драки, наше презрение к ним». Василий Каменский заметил об отношении русских футуристов к итальянским: «Кроме названия, между ними не было ничего общего» («Жизнь с Маяковским», 1940).

Вместе с тем русский футуризм нельзя отделить от общих процессов развития западноевропейской литературы и особенно поэзии.

Владимир Маяковский, с благодарностью вспоминая об одном из первых своих учителей, в автобиографии скажет: «Бурлюк сделал меня поэтом. Читал мне французов и немцев». «Французы» — Артюр Рембо, Поль Верлен, Стефан Малларме.

Вместе с Бурлюком, еще более последовательно и профессионально, занимался новейшей французской поэзией Бенедикт Лившиц (1886—1939). Близкий классическим традициям, связанный с футуристами скорее дружески, нежели творчески, он сыграл немалую роль в их приобщении к опыту французских лириков.

Внимательно следил за развитием современной западной литературы Вадим Шершеневич (1893—1942). Наряду с «Манифестами итальянского футуризма» он перевел трактат Шарля Вильдрака и Жоржа Дюамеля «Теория свободного стиха» (М., 1920), причем снабдив перевод примечаниями, в которых сопоставлял опыт французских и русских поэтов в области свободного стиха.

Связи русских и западных художников слова, видимо, шире и богаче того, что закреплено в прямых высказываниях и зарегистрировано критикой. Недостаточно изучен вопрос о воздействии на развитие русской поэзии начала века творчества Верхарна, Уолта Уитмена.

Не раз указывалось на перекличку русских футуристов с немецкими экспрессионистами. В 1912 г., почти одновременно с «Пощечиной общественному вкусу», в Германии выходит первая антология новой экспрессионистической поэзии «Кондор». Позднее, в 1923 г., Луначарский скажет: «Из всех русских поэтов-футуристов, которые к экспрессионизму довольно близки вообще, Маяковский наиболее к ним близок...»

Экспрессионисты провозглашают освобождение от «материальных волн и веяний натурализма», разрыв с принципом отражения природы, реальной действительности: «Воля к художественному творчеству, черпающему формы исключительно из души художника, искусство, живущее верою, что человеку присущи тайные силы и лишь они творят мир, — это и есть содержание экспрессионизма» (Юлиус Баб. «Экспрессионистическая драма»).

Однако в лучших работах экспрессионистов — особенно если говорить о живописи и графике — нарушение привычных пропорций, гротесковый сдвиг, кричащая гипербола служат не столько прорыву к тайным сущностям, сколько к выявлению разительных и горьких контрастов самой действительности. В этом свете не кажется случайным интерес Маяковского к Г. Гроссу, художнику-сатирику, тесно связанному с экспрессионистами.

Русский футуризм возникает в годы после поражения революции 1905 г., развивается в условиях первой мировой войны и надвигающегося социального переворота. Объективно это течение отразило историческую изжитость старого мира, устремление к новому, небывалому «летосчислению»; явилось формой перехода «левого» русского искусства от анархического бунта против «всяческого старья» к борьбе с буржуазным строем. В произведениях крупнейших поэтов-футуристов (Маяковский, Хлебников, Асеев) защита крайнего своеволия художника, теория «самовитого» слова сменяются представлением: «Нам слово нужно для жизни. Мы не признаем бесполезного искусства» (Маяковский).

После революции начинается принципиально новая глава в истории русского футуризма. Он во многом уже перестал существовать как прежнее течение. Его «правопреемником» становится «Левый фронт искусства» — ЛЕФ. Концепции футуристов получали развитие и переосмысление в творчестве Маяковского и других поэтов.
Block title

Поиск

Произведения

Статьи


Snegirev Corp © 2017
Яндекс.Метрика