Главная
 
Библиотека поэзии СнегиреваПятница, 18.08.2017, 21:21



Приветствую Вас Гость | RSS
Главная
Авторы

 

Евгений Бояркин


Блеск и нищета бардовской песни



Рассуждая о более менее популярных в СССР музыкальных направлениях, нельзя обойти стороной одно из них, хоть и небогатое музыкальной фантазией, но достаточно серьезно будоражившее во времена перестройки умы и уши не особо избалованной разнообразием публики. Речь пойдет о бардовской или, как ее еще принято называть, авторской песне, являющейся не столько отдельным видом искусства, сколько целым движением, хотя и привязанным, в какой-то мере, к конкретной эпохе. Если спросить у поклонников того или иного музыкального стиля, как они относятся к авторской песне, то придется услышать самые разнообразные и полярные ответы: от полного неприятия до божественного восхищения. Например, любитель российской попсы только скривится и посетует на то, что его слуховые рецепторы, атрофированные словесными возлияниями таких известных классиков жанра, как Децл или Блестящие, не в состоянии воспринять слишком уж заумные тексты бардов. Фанат классического рока недовольно поморщится и небрежно бросит, что после раскатистых риффов Сатриани или Мальмстина, переварить три, хоть и не всегда блатных, аккорда виртуозов авторской песни представляется заданием совершенно невыполнимым. Но что скажет профессор с кафедры конструирования летательных аппаратов местного университета, в молодости неоднократно отбывавший трудовую повинность в студенческих стройотрядах? Примерно то же, что и профессиональный турист или геолог со стажем. Они, люди, которые сами по себе могут слушать совершенно разную музыку, без всякого сомнения, встретят овациями бородатого поэта-песенника с не всегда настроенной шестиструнной гитарой. Ведь как "смехопаузу" на ОРТ без Петросяна, как отечественное "мыло" без бандитов и ментов, так и барда немыслимо представить без самой обычной акустической гитары.

       Балалайка, гармонь и гитара как элементы классовой борьбы

Вообще, песни под гитару пользовались большим успехом еще в царской России. Правда, основными их почитателями являлись представители прослойки общества, еще сравнительно недавно презрительно именуемые, не иначе как "буржуи". Поскольку всецело презираемые "враги трудового народа" уже по определению не могли увлекаться никакими хорошими вещами, то еще в старых советских фильмах их пристрастия обыгрывались таким образом, что у любого уважающего себя пролетария или потомка последнего советского интеллигента моментально возникало отвращенное чувство классовой ненависти к любым посиделкам у каминов с гитарой в руках.

Давайте вспомним кино про гражданскую войну. Картина первая. Полутемная гостиная окутана серовато-желтыми парами ядовитого папиросного дыма. На некогда роскошных креслах и диванах, в положении полусидя полулежа, развалилась кучка белогвардейских офицеров. Их отрешенные от насущной реальности взгляды направлены куда-то в одну точку. И хоть у каждого она своя, тем не менее у зрителя не возникает ни малейшего сомнения в том, что этим людям больше уже ничего в их жизни не надо. Один из них своими мерзкими тоненькими волосатыми руками (сразу видно - неженка и "белая кость") мучает повидавшую виды несчастную гитару. Таким же мерзким, как каждая из его ручонок, едва слышным голоском, он подвывает: "Пааадайте пааатроооныыыы, паруууучччик Гааалицын. Каааарнееет Ааабаааленский, наааалейте винаааа..." Остальные, насупив брови, никак не реагируют на слабые призывы своего боевого товарища. Им нет дела до мелких земных материй, они заняты размышлениями о несчастной судьбе России.

Картина вторая. Действие происходит в дешевом трактире где-нибудь на Дальнем Востоке. Времена тяжелые - на столе никаких изысканных блюд и напитков. Наливают только водку. С закуской напряженка, только опостылевшая икра, селедка и прочая дребедень. Господа офицеры восседают за грязными, изъеденными жучками, деревянными столиками. Где-то посередине, симпатичная барышня, с виду купеческих кровей (по совместительству обязательно тайный агент красных), под аккомпанемент одинокого гитариста надрывным голосом запевает: "Я - институтка, дочь камергера. Я черная моль, я летучая мышь..." Ее спутники, понуро опустив буйные головы, некоторые из которых уже давно мирно покоятся в салатах, заняты размышлениями о несчастной судьбе России...

А теперь картина третья, уже из лагеря красных. В чистом поле, принимая солнечные ванны, весело ржет упряжка сытых и довольных жизнью рысаков. На тачанке с пулеметом, веселый гармонист бодрыми размашистыми движениями растягивает гармонь из стороны в сторону. Кто-то запевает: "Эх, яблочко, куды ж ты котишься? Да, за границу попадешь, не воротишься... Ииии эээхххх". Чуть поодаль, один из бойцов, бросив на землю шапку с красной звездой, пускается в пляс, одновременно похлопывая себя руками по плечам, груди, пояснице и прочим интимным местам. В роли бэк-вокалистов и подтанцовки еще два красноармейца. Они задорно свистят, а их, обутые в кирзовые сапоги, ноги, изображают некое подобие русской народной чечетки. Полная идиллия. О несчастной судьбе России никто не думает.

Контраст, как говорится, налицо. Таким образом, гитара ассоциируется у зрителя исключительно с недобитой белогвардейской гидрой, буржуями и тотальной депрессией. И напротив, гармонь - как инструмент, находящийся в монопольном использовании истинно прогрессивных сил - пролетариата и трудового крестьянства, рассматривается в качестве символа новой власти и новой жизни.

Но потихоньку время брало свое. Постепенно, чуждый рабочему классу элемент буржуазной музыкальной псевдокультуры, шестиструнная гитара (иногда и ее семиструнная родственница, ну это когда, окончательно упившись, белая банда отправлялась в гости к цыганам), вытесняет орудия пролетарского искусства - гармонь и балалайку. На смену удалым и розовощеким молодцам - гармонистам и балалаечникам, приходят хмурые небритые мужики с задумчивыми и суровыми лицами. Они запакованы в непродуваемые арктическими ветрами штормовки. За их спинами - увесистые рюкзаки. Огромные руки аккуратно держат родной и любимый инструмент - ту самую гитару. Их сосредоточенные взгляды обращаются куда-то вдаль, в направлении горизонта. Они словно зовут вперед - на освоение неизведанных земель и покорение новых вершин. Прагматичные строители коммунизма от музыки, которым песня лишь строить и жить помогала, уступают свои позиции новому поколению таких же строителей, но с романтическим уклоном. Идеология, по большому счету, не меняется. Другими становятся люди. Они уже хотят не маршировать под песни, а слушать их и получать от этого процесса какое никакое эстетическое удовольствие.

       Физики, лирики и общества анонимных бардов

Для того, чтобы лучше понять описываемое здесь явление, давайте немного углубимся в историю. Начиналось ведь все очень давно, где-то в конце 50-х - начале 60-х годов прошлого столетия. Фактически, авторская песня берет свой старт в годы правления первого советского реформатора, Никиты Хрущева, и начинает формироваться под влиянием эпохи, получившей название "оттепель". Мрачные времена сталинизма остались позади, культ личности развенчан и осужден, дышать стало намного легче. Народу предоставили возможность понюхать запах свободы. Чуть-чуть, дабы никто не отравился ее пьянящим ароматом. Одним из признаков демократизации в обществе стала широко развернутая в прессе дискуссия, а точнее спор, между "физиками" и "лириками". Суть полемики вкратце была такова. Человек эпохи небывалого научно-технического прогресса (окончательно пересели с лошадей на моторизированные средства передвижения; создали такое количество оружия массового поражения, применение которого отбросило бы цивилизацию на миллионы лет назад; начали осваивать космические просторы) живет, так сказать, несколько другими понятиями, чем в те далекие годы, когда Ванька Жуков при свете лучины строчил свое послание на деревню дедушке, или даже когда Маяковский, безбожно шарясь в своих широких штанинах, при всем честном народе угрожал вытащить на всеобщее обозрение главный предмет гордости советского народа. Грубо говоря, по версии "физиков", человеческий разум превалирует над чувствами. То есть, когда мысли заняты проектами новых гидротурбин или усовершенствованных моделей луноходов, то нет ни желания, ни возможности пускать туда еще и лирику. Как заявил один из идеологов движения "физиков", инженер Полетаев: "Хотим мы этого или нет, но поэты все меньше владеют нашими душами". И тут же безапелляционно подытожил: "Искусство отходит на второй план - в отдых, в досуг". Таким образом, всему сообществу "лириков", в том числе и музыкантам, согласно новой теории отводилась роль эдаких скоморохов, призванных исключительно развлекать уставших после тяжелых трудовых будней работников умственного и физического труда... Естественно, людей творчества такой поворот событий никак не устраивал. И поскольку вопрос не касался ни политики партии, ни ставил под сомнения завоевания социализма, то незаслуженно обиженной стороне предоставили возможность высказаться на страницах газет и журналов. Они не собирались сдаваться без боя и попытались доказать зарвавшимся "физикам", что само по себе противопоставление науки и искусства, в плане, что первично, а что вторично, абсолютно бессмысленно, ибо вещи эти настолько взаимосвязаны, что даже самый отстраненный от всех внешних раздражителей "физик" просто не сможет долго удовлетворяться лишь развлекательной стороной музыки или поэзии. Образно говоря, в космосе всегда найдется место для ветки сирени. Если внезапно переместиться в настоящее время, то на первый взгляд может показаться, что "физики" одержали окончательную и беззаговорочную победу над лириками. Ведь в самом деле, искусство сейчас практически не нагружает наши мысли. Однако виноваты здесь не научные мужи. Сегодня уже не они правят бал на территории бывшего Советского Союза.

Во времена, когда высокой популярностью пользовалась декламация стихов со сцены, находились поэты, как любители, так и профессионалы, которые предпочитали соединять слова с простенькой гитарной музыкой. Но началось все, пожалуй, со студентов и туристов. Собственно говоря, между этими двумя категориями лиц было много общего. Студенты обожали турпоходы, а многие туристы начинали свою походную деятельность именно со студенческой скамьи, где с осени по весну усердно разгрызая твердый гранит науки, втайне мечтали о летних восхождениях на вершины кавказских гор. Первые самодеятельные песни, как правило, являлись плодами коллективного творчества. Их писали на общих посиделках в общагах или во время привалов у костра. С точки зрения цензуры, эти произведения были абсолютно безобидными. Ну, в самом деле, какую угрозу общественному строю могли нести песни о туристических и альпинистских подвигах? Или же баллады о горах, реках, долинах, дружбе и любви? Поклонники подобного песенного творчества объединялись в Клубы Самодеятельной Песни (КСП), под эгидой которых организовывались как внутренние, так и выездные концертные выступления. Их деятельность не являлась коммерческой, потому как в противном случае лавочку в момент бы прикрыла милиция. А среди членов клубов не было ни профессиональных поэтов, ни музыкантов. Люди били по струнам исключительно в свое удовольствие. Такое себе, общество анонимных бардов. Изначально КСП ориентировались, так скажем, на хоровое пение под гитару и, выражаясь современным компьютерным языком, "эмулировали" посиделки возле костра. Но со временем положение вещей изменилось. В среде КСП начинают появляться люди, песни которых уже не нуждаются в громогласной поддержке группы товарищей. Необходимость "подпевки" исчезает, потому что их просто хочется послушать, (иногда) вникнуть в глубокий смысл, (часто) иронически улыбнуться, (единожды) глубоко вздохнуть, да и (бывает) подумать о чем-то отвлеченном, впадая в забытье от ритмичного вздрагивания гитары и монотонного голоса автора. На заре становления бардовской песни как отдельного музыкального направления, КСП могли спокойно обходиться своими внутренними ресурсами. Движение было, по большей части, любительским, талантов порождало немного, но и скучать не давало. А настоящими бардами уже становились профессиональные поэты, актеры и музыканты. КСП же, фактически, являлись их фэн-клубами.

       Как песня снова становится оружием. Барды-романтики и барды-диссиденты

Одним из тех, чье имя заслуженно вписано в зал славы советской бардовской песни был Юрий Визбор. Романтик. Оптимист. Он не изобретал ничего нового, используя старые и даже немного заезженные темы о путешествиях, походах, интересной жизни, любви. Однако делал это особенным образом. Его жанр именовали "мужской исповедью". Просто, доходчиво, а главное, искренне Визбор призывал уйти в "иную даль", по ту сторону скучных рутинных будней - в мир туристической романтики. Опять же, официальные власти не имели никаких претензий к его творчеству. Туризм никак не конфликтовал с социализмом. Даже наоборот, закаленные в походных условиях юноши и девушки, в случае чего, быстро адаптируются в партизанских отрядах и успешно дадут отпор врагу. Булат Окуджава пришел в барды уже из литературы. Как вспоминают его современники, первые стихотворения Окуджавы впечатления не производили. Слава и популярность пришли к нему именно как к автору стихов, исполняемых под аккомпанемент гитары. Однако если Визбор был лишь безобидным романтиком, то Окуджава в своих песнях затрагивал уже куда более серьезные вопросы. Так он стал одним из первых поэтов-песенников, на которого советская критика решила "спустить свору собак". И хоть тех "собачек" можно было скорее назвать декоративными, чем боевыми, тем не менее их укусы не казались совсем уж безболезненными. "Три зеленых свистка" раздались после выхода повести Окуджавы "Будь здоров, школяр"! Разбив ее в пух и прах, акулы "ленинского пера" обратили внимание на то, что автор еще сочиняет и исполняет публично свои песни. "Гав-гав! - облизываясь, залились они звонким лаем. Да ведь здесь есть чем поживиться!" Ну и понеслось. Поэта обвинили в популяризации образа "героя-неврастеника". Такое обвинение выглядело достаточно серьезным, ведь в то время как наши космические корабли без устали бороздили просторы Вселенной, Родине требовались новые Павки Корчагины, а не "слабаки-соплежуи". Особенно сокрушались по поводу того, что "безыдейными стишками" неожиданно увлеклись не кто-нибудь, а офицеры Советской Армии. Заодно, Окуджаву, человека прошедшего Великую Отечественную, упрекнули в "абстрактном" гуманизме и пацифизме. Его антивоенные песни, по словам критиков, были "полны ужаса перед тем, что несла с собой война, они отвергают ее - и в них нет ни слова о том, во имя чего боролся советский народ". То есть, даже если ты борец за мир во всем мире, не забывай в конце антивоенного произведения вставлять маленькую ремарку: "Но если вдруг чего, то встанем все как один и покажем вам, поганым империалистам, кузькину мать!" Что поделать, в те времена песни о человечности, взаимопонимании и любви к ближнему шли вразрез с официальной идеологией. Однако, поскольку в своем творчестве Булат Окуджава не ставил под сомнение завоевания социализма и ничего против строительства коммунизма не имел, то все эти наскоки в прессе не могли оказать фатального влияния на его судьбу. Более того, ряд влиятельных критиков и литературоведов выступили в его защиту, тем самым, уравновесив общую оценку его творческой деятельности, в частности на бардовском поприще. Уже значительно позже, на волне перестройки, в конце 80-х, Окуджава добился всеобщего признания и почитания с обилием интервью и публикаций в газетах и журналах.

Куда меньше повезло коллеге Окуджавы, талантливому и популярному барду, поэту, писателю, актеру и режиссеру - Александру Галичу (Гинзбургу). Времена менялись. Хрущевская оттепель канула в лету. Страна погружалась в мрачную эпоху маразма и подхалимства, которую олицетворял собой ее новый правитель, "мульти-герой" Советского Союза и Социалистического Труда (всего за время своего правления он получил пять звездочек), Леонид Брежнев. По совместительству еще и "писатель"-самоучка - автор трилогии мегабестселлеров "Малая Земля", "Возрождение" и "Целина" (в народе по этому поводу шутили: "все, что было не со мной - помню"). Свое отношение к происходящему в СССР Галич решил выражать при помощи песен, часто не стесняясь в выражениях, позволял себе довольно жесткие выпады в адрес правящего режима. Долгое время его не трогали и благодаря распространению полулегальных магнитофонных записей, Галич приобрел широкую популярность. В 1968 году происходит вторжение советских войск в Прагу, где танками уничтожается зарождающаяся в "братской" социалистической Чехословакии демократия. Не скрывающий своего отношения к творимому советскими властями произволу, Галич переходит в категорию диссидентов. В конце концов, он зашел слишком далеко, а такого советская власть не прощала. Вскоре последовала расправа. "Автор клевещет на советский строй, морально разоружая молодежь", - утверждалось в одной новосибирской газете. Это была последняя статья о нем в советской печати. Дабы не создавать "отрицательной рекламы", любое упоминание его имени в прессе запрещалось. Помимо этого замораживаются все его проекты на литературной ниве и в театре. В довершение всего Галича исключили из Союза Писателей. Естественно, ни о каких концертах и публичных выступлениях и речи не шло. Оставшись без средств к существованию, Галич подумывает о том, чтобы покинуть страну. В результате, в 1974 году его чуть ли не насильно отправляют в эмиграцию. Можно сказать, что он еще хорошо отделался, потому что примерно в это же время поэт Иосиф Бродский (он потом получит Нобелевскую Премию в области литературы) получил тюремный срок по статье "тунеядство". И хотя творческая жизнь Галича в эмиграции была достаточно насыщенной и плодотворной: он сочинял новые песни, вел собственную передачу на Радио Свобода, в качестве одного из режиссеров снял документальный фильм; судьба наносит ему жестокий удар. Спустя три года он трагически погибает, якобы от удара электрическим током. Многие считали, что за "несчастным случаем" вполне могло стоять КГБ. Советский режим не мог чувствовать себя в безопасности. Даже песня всерьез могла подорвать веру в его мнимое могущество.

Если вы проведете опрос на тему "Кто самый известный и популярный исполнитель бардовской песни?", то не менее 90% опрошенных без колебаний назовут вам имя Владимира Высоцкого. Для подавляющего большинства, как поклонников указанного стиля, так и равнодушных к нему, именно этот человек является легендой и символом бардовского движения. Как и многие его товарищи по перу и гитаре, начинал он с туристической песни, однако на ней не зацикливался, постоянно расширяя круг тем для своих произведений. Как артист по профессии и призванию, в каждую свою песню Высоцкий вкладывал частичку своей души, что фактически превращало любую исполненную им вещь в мини-спектакль в театре одного актера. И в отличии от других бардов, не забывал он и о музыкальном сопровождении. Все слои населения: от простого работяги и до академика всесоюзного масштаба не могли слушать его, не затаив дыхание.

Пластинка, которую выпустила фирма "Мелодия", попала ко мне в руки уже через несколько лет после его смерти. Даже затрудняюсь сказать, когда же я впервые в своей жизни услышал Высоцкого. Одно помню точно: я был достаточно поверхностно знаком с его творчеством, когда решил внимательно прослушать этот альбом. И если раньше Высоцкий был для меня просто лишь человеком с гитарой, поющий, часто достаточно тяжелые для моего еще детского разума, песни, то на этой пластинке он открылся для меня совершенно в ином ракурсе. На первое место вышли не слова, а... музыка. Дело в том, что Высоцкий записал альбом в сопровождении оркестра и кроме привычной слуху акустической гитары, можно было услышать и электрические инструменты, и звуки скрипки, и барабаны. Уже до боли знакомые композиции воспринимались абсолютно по-другому. И слушать его почему-то хотелось не только из-за текстов. Песни настолько преобразились, что меня начали переполнять смешанные чувства. С одной стороны - восторг, а с другой - неподдельное удивление. Я не ожидал, что бард может звучать не только как поэт, а еще и как музыкант. Боюсь только, что пластинка эта оказалось едва ли не единственной, которую выпустил Владимир Высоцкий при жизни. Он тоже не ладил с номенклатурой от музыки. Его песни частенько выворачивали наизнанку всю сущность нашего бытия, показывая его достаточно нелицеприятные стороны. Таким образом, он не вписывался в Систему, а посему Система решила просто уничтожить его, как творческую личность. И началась самая обыкновенная травля. Как обычно, первыми выполнять команду "фас" ринулись "придворные" борзописцы. В заказных публикациях извращается смысл песен, недвусмысленные намеки указывают даже на непосредственную зависимость преступности среди несовершеннолетних от увлечения авторской песней, наклеиваются ярлыки вроде "графомана" и "бездаря". Наиболее оголтелые писаки предлагают решить проблему кардинально - просто взять и уничтожить все песни Высоцкого. Другие ответственные лица всячески препятствуют его концертной деятельности. В связи с этим вспоминается сатирический телеспектакль, кажется он назывался "Страсти по Владимиру", в котором партийные боссы одного НИИ разрабатывают настоящую спецоперацию с целью сорвать намечающийся в институте концерт Высоцкого . После того, как их инициативы раз за разом проваливаются, они решаются на крайние меры. Буквально перед началом выступления Высоцкого они похищают ключ от зала, где должен был состояться концерт. Однако положение спасает штатный дворник, большой поклонник певца и поэта, который просто-напросто открывает дверь запасным ключом. Вот только в жизни хэппи-энда не получилось. Несмотря на то, что Высоцкому не запрещали играть в театре и сниматься в кино (знаменитая роль Глеба Жеглова в культовом советском боевике "Место встречи изменить нельзя"), тем не менее, его поэтическое и песенное творчество пытались зарубить на корню. Собственно говоря, при жизни ему удалось напечатать только одно стихотворение. Постоянно возникавшие на фоне травли стрессы, злоупотребление алкоголем, сделали свое "черное" дело. Летом 1980 года, в возрасте 42 лет Высоцкий уходит из жизни. Потеряв своего главного вдохновителя, жанр бардовской песни стремительно начинает терять свою популярность...


       Александр Розенбаум. Возрождение Эдема

В середине 80-х у публики снова просыпается интерес к уже слегка подзабытому жанру. Причины на то были простые. Во-первых, изменение политического климата внутри страны возродило спрос на музыку, по совместительству являющуюся рупором свободного волеизъявления. Во-вторых, на бардовском олимпе постепенно начинала вырисовываться фигура нового лидера, в недалеком прошлом, врача скорой помощи, - Александра Розенбаума. Гласность вернула слушателям диссидентов от авторской песни - Галича и Высоцкого, заново открыла Окуджаву. Их работы более не являлись запрещенными. Теперь вместо старинных, шипящих и скрипящих бобин и кассет, поклонники получили возможность слушать записи своих любимцев на пластинках. Только дисков Высоцкого из серии "Антология" было издано не менее 30. И в это самое время широкую известность получает ленинградец Александр Розенбаум. Несмотря на то, что по всем наличествующим атрибутам его сразу же причислили к лагерю бардов, на самом деле его творчество шло вразрез с классическими представлениями об авторской песне. Прежде всего, от подавляющего большинства своих "коллег" он отличался тем, что не являлся ни поющим физиком, ни поющим лириком, ни даже поющим туристом. И хотя профессия врача могла дать повод назвать Розенбаума "поющим доктором", на самом же деле такой ярлык явно не соответствовал уровню его мастерства, как музыканта. В бардовскую песню он пришел не из поэзии, театра или палатки у костра, а из одного популярного ленинградского ВИА, в составе которого он несколько лет выступал в качестве гитариста. В остальном, Розенбаум пошел стопами Высоцкого. Его песни затрагивали всевозможные стороны нашей жизни. Он писал о войне, дворах детства, родном и любимом городе на Неве, не чурался лирических композиций. Впервые именно в его песнях я услышал о 37-м годе! Причем в тот период, когда о тех скорбных событиях еще ничего не писали в прессе. Я, идейный пионер, свято веривший в идеалы ленинского социализма, не мог понять смысл песни "Вальс 37-го года". Я ничего не знал о той черной странице в истории страны (правда, как выяснилось немного позже, это была всего лишь одна из многочисленных кроваво-черных страниц) и искренне недоумевал. Ведь в голове просто не укладывалась мысль о том, что в государстве, где "всем нам повезло родиться", могло происходить нечто подобное. Кроме сталинских репрессий, Розенбаум затронул еще одну достаточно болезненную тему. Речь шла о войне в Афганистане. Получить в то время более менее правдивую официальную информацию о том, что происходило в соседнем, мало кому известном, государстве, было невозможно. ТВ лишь давало оптимистические репортажи, как советские военные и специалисты мирных профессий передают афганцам свой опыт: сажают деревья, поют песни, в общем, помогают афганскому народу строить новое социалистическое общество, и как бы, между делом, громят мелкие и разрозненные банды моджахедов-душманов. Вот только каждый школьник достоверно знал, что в соседнем дворе в чью-то семью недавно доставили пресловутый скорбный груз "200". И это казалось странным, ибо никто ведь прямо не говорил о том, что в афганских горах идет настоящая война. И на войне этой погибают наши парни, те, которые буквально вчера закончили школу. Песни Розенбаума об Афганистане не имели ничего общего с бравурными маршами, воспевавшими силу и мощь советского оружия. Война - это то место, где убивают: "Ах, какого дружка потерял я в бою. И не 42 года назад, а вчера...", "... и вот везут на родину героев, которым в 20 лет могилы роют..." Чувствовалась только боль, трагедия и нелепость происходящего.

Однако самым лучшим хитом Розенбаума считается лирическая баллада "Вальс Бостон", где ему блестяще удалось объединить в единое целое красивую запоминающуюся мелодию и не менее замечательную романтическую лирику. Тем самым, он лишний раз доказал, что является не только талантливым автором, сочиняющим песни на злобу дня, но и одновременно хорошим поэтом, композитором и музыкантом. Правда, публика больше предпочитала его "злободневные" вещи и... блатняк - так называемый "одесский цикл" - сборник блатных песен о "воре Сэмэне" с соратниками, стилизированный под Одессу 20-х годов. "Я - Сэмэн, в законе вор. Сам себе я прокурор..." или "Гоп-стоп, мы подошли из-за угла..." Да, и это тоже Розенбаум. Справедливости ради, нужно отметить, что данный цикл являлся скорее развлечением, чем даже намеком на "серьезный труд". Чуть позже, в середине 90-х, на волне высокой популярности у населения бывшего СССР криминального образа жизни, "звезда" ресторанных подмостков эмигрантской Брайтон-Бич, Михаил Шуфутинский, занялся личной раскруткой героев одесского цикла в народных массах. Одно время даже довольно успешно. При этом, он частенько "забывал" указывать, а чьи собственно песни исполняет, выдавая их, как бы, за свои собственные. Таким образом, многие, находившиеся в неведении, поклонники воровской песенной романтики на полном серьезе считали автором "Гоп-стопа" именно Шуфутинского. Собственно, "сиял" он на бескрайних просторах пост-совковой эстрады не очень долго, а посему оставим его в истории и снова вернемся к Розенбауму. Все ж таки в творчестве этого автора превалировали произведения на совершенно другую тематику.


       КСП. Изгнание из рая

Сам Розенбаум не переносит, когда его называют бардом, потому что, по его словам, ему не понятен сам термин "авторская песня": "Для меня не существует понятия авторской песни. Я профессиональный музыкант. Да, я поэт, я композитор, я пою свои песни, но я пою их на эстраде, профессионально. Достаточно широко". В отношении к "главным хранителям чистоты и девственности" авторской песни - КСП, он никогда не скрывал своего пренебрежения: "Поющие завлабы... Это при социализме имело смысл. Сейчас полупрофессионалов отовсюду гонят". Несмотря на довольно резкий тон, с Розенбаумом трудно не согласиться. Проблемы тех, кто называет себя бардами или исполнителями авторской песни, заключаются в том, что они собственноручно загоняют себя в достаточно узкие рамки своего же творчества. За много лет у них ничего не меняется. Все та же единственная плохо настроенная гитара, все те же примитивные три аккорда, все те же, пропахшие нафталином темы. Многие из них, по-прежнему выступая на сцене, в музыке так и продолжают мыслить категориями турпоходов и палаток, что, конечно, не может не отражаться на уровне их мастерства.

Розенбаум не оставляет им никаких шансов.

- Что касается самодеятельности. Когда в 60-х люди на поляне пели свои песни, это был прорыв в свободу. Потом клуб авторской песни превратился в обком партии - с отделами, инструкторами и идеологией. Кто не с нами, тот против нас. И вот, заорганизовавшись, они так и остались там, на поляне 1968 года, у костра и с фанерной гитарой...

- Отцы наши играли тряпичными мячами, мы свои мячи шнуровали, дети гоняют ниппельные мячики... Все двигается, живет.

- И это их движение? Я понимаю - движение за права негров в Анголе. А этим-то за что бороться?! Живите!

Обиженные поклонники самодеятельной песни не остались в долгу. На одном из слетов КСП даже сожгли муляж Розенбаума. Его обвинили в попсовости и коммерциализации святая святых - авторской песни. По их мнению, настоящий бард должен выступать только перед, так называемой, "подготовленной публикой", ибо только она способна проникнуться и по достоинству оценить тонкий философский смысл великого и неподражаемого искусства, которое олицетворяет собой бородатый мужчина с гитарой в руках. Розенбаум, выступавший перед широкой аудиторией, да еще и "бегавший" по сцене с радиомикрофоном, явился для них, фактически, предателем светлых идеалов костра и палатки, человеком, в угоду личной наживе, решившим коммерциализировать бардовскую песню. Забавно звучит: Александр Розенбаум - первый "коммерческий" бард! Однако сам Розенбаум снова подчеркивает: "Я как профессиональный человек, музыкант, знаю понятие песни и не-песни. Вот и всё. Какая она - бардовская или не бардовская - я не знаю. Если человек пишет стихи и музыку - он бард? Элтон Джон - бард? Пол Маккартни - бард? Или Денис Давыдов?.."

К огромному сожалению, он так и не стал отечественным Элтоном Джоном или Полом Маккартни. Как и 20 лет назад, Розенбаум продолжает самостоятельно писать стихи и музыку к своим песням, исполняет их под гитару и ездит в концертные туры. В его творчестве тоже мало что изменилось. Однако мои музыкальные пристрастия ныне лежат уже совершенно в иной плоскости, посему и к Розенбауму я теперь равнодушен. Каждый раз, когда я вижу расклеенные по городу афиши, возвещающие о его предстоящем концерте, у меня возникает непреодолимое желание: "А может сходить? Вспомнить, как все это было?" Но, спустя некоторое время душевный порыв как-то быстро сходит на нет. Увы, ничего нового мне там не услышать.
Block title

Поиск

Произведения

Статьи


Snegirev Corp © 2017
Яндекс.Метрика