Дмитрий Кузьмин

      Основные направления современной поэзии

Говорить о направлениях и эстетических тенденциях в современной русской поэзии сложно – из-за особенностей устройства российской литературной жизни. Ведь нормальная литературная жизнь устроена так: у каждого более или менее значительного течения в литературе есть какие-то свои институции (издательства, журналы, фестивали, премии и т.п.), а каждая литературная институция, в свою очередь, выражает какую-то эстетическую тенденцию (и уже поверх такой дифференциации делаются попытки выстроить единое пространство: собираются антологии, в которых представлены разные направления поэзии, и т.д.). А в России ничего подобного нет. Дело в том, что основные российские литературные журналы и издательства – наследники советской литературной системы, в которой иметь собственную художественную индивидуальность никому (или почти никому) не дозволялось. И хотя советской системы давно нет, но журналы "Знамя", "Новый мир", "Октябрь" и другие по-прежнему не имеют никакой отчетливой эстетической позиции. Потому и круг авторов постсоветских "толстых журналов" в значительной мере один и тот же. Но и новые издательские проекты в области поэзии, возникшие уже в послесоветское время, по большей части уклоняются от эстетической определенности, видя своей задачей противостояние "толстым журналам" по всему фронту – как это было раньше, когда поэты самиздата были более или менее едины в своем противостоянии с официальной советской поэзией. И в результате в современной русской поэзии есть, конечно, группы авторов с родственной поэтикой, но эти группы, как правило, никак не оформлены, ничем не скреплены, не выдвинули никакого манифеста, и для самих поэтов их родственность друг другу подчас совершенно неочевидна. Это сильно осложняет задачу исследователя – и мы знаем из опыта, что попытки классификации новейших русских авторов по их эстетике (наиболее подробная такая попытка предпринималась лет 10 назад Михаилом Эпштейном) не имеют успеха, наталкиваясь на размытость, неопределенность самого материала.

В первой половине 1990-х наиболее заметными тенденциями в русской поэзии считались концептуалисты и метареалисты (метаметафористы). В центре внимания первых находилась проблема тотальной несвободы человеческого высказывания, его неизбежной неподлинности, неаутентичности, предопределенности набором дискурсивных практик. Социокультурная критика, предъявленная концептуализмом, была очень сильна и влиятельна, но к концу 1990-х исчерпала себя. Из четырех центральных фигур этого течения один автор – Лев Рубинштейн – полностью ушел из поэзии в эссеистику, двое – Тимур Кибиров и Михаил Сухотин – довольно резко поменяли поэтические ориентиры и обратились к очень личной, несколько болезненной лирике, и только Дмитрий Александрович Пригов продолжает работать в рамках концептуалистской парадигмы, все больше сосредотачиваясь на критике слова и высказывания как таковых, независимо от их социокультурной и дискурсивной принадлежности. Новых адептов концептуализм тоже не приобрел. Правда, на рубеже 1990-2000-х гг. среди молодых поэтов на короткое время стало очень влиятельным течение, названное постконцептуализмом и пытавшееся повернуть орудия концептуализма в другую сторону, использовать его методы для конструирования лирического высказывания: основной вопрос постконцептуализма – "как можно осуществить аутентичное лирическое высказывание после того, как концептуализм показал, что такое высказывание невозможно?" Достижения поэтов-постконцептуалистов – Дмитрия Соколова, Дмитрия Воденникова, Кирилла Медведева, Данилы Давыдова – были довольно яркими, но и это течение быстро исчерпало себя: одни авторы замолчали, другие стали писать иначе, и художественная проблематика постконцептуализма вместе с его методами превратились (как это чуть раньше произошло с самим концептуализмом) из достояния одной группы авторов в элемент культурного багажа, так или иначе принадлежащего самым разным поэтам и по-разному ими используемого. То же можно сказать, вероятно, и о хронологическом и логическом предшественнике концептуализма – русском конкретизме, сосредоточенном также на проблеме речи, но еще видящем в речи (разговорной или внутренней) источник смысла и эстетического переживания, которые поэту нужно только выделить и огласить: хотя патриарх этого течения Всеволод Некрасов и несколько его талантливых последователей (Иван Ахметьев, Михаил Нилин, Борис Кочейшвили) продолжают работать, но в основном их дело уже сделано: представление о возможности понимать речь как эстетически самоценный объект стало общим достоянием современной русской поэзии.

Смена поколений произошла и в лагере метареалистов – поэтов, для которых основа поэтического мировидения – вещь, предмет окружающего мира, метафизическое содержание этой вещи, метафизически насыщенный диалог, который вещи ведут между собой и в который должен на равных включиться человек. Из пяти поэтов-метареалистов первого ряда двое – Александр Еременко и Иван Жданов – практически замолчали, а еще трое – Аркадий Драгомощенко, Владимир Аристов и Алексей Парщиков (а также никогда не примыкавший к ним организационно, но близкий по содержанию Михаил Ерёмин) – продолжают плодотворно работать, но уже не оказываются в центре внимания критики и читателей: метареалистическая поэзия слишком сложна для восприятия и, что еще более важно, слишком опосредованным образом привязана к сегодняшнему дню. Правда, альманах "Комментарии", выпускаемый с 1992 года единомышленником метареалистов прозаиком Александром Давыдовым, обеспечивает этому поэтическому течению кое-какой приток новых сил, и в последние 2-3 года с книгами стихов и декларативными заявлениями метареалистического толка выступили еще несколько авторов (прежде всего, Андрей Тавров и Александр Иличевский), однако они не особенно молоды: младшее поэтическое поколение тяготеет к другим ориентирам.

В представлениях середины 1990-х между полюсами концептуализма и метареализма лежало обширное пространство постакмеистического мэйнстрима. Продолжая традиции русского акмеизма в лице, прежде всего, Анны Ахматовой и Осипа Мандельштама (начав вместе, эти два великих русских поэта первой половины XX века затем разошлись по своей поэтике довольно далеко, оставив своим преемникам весьма широкий диапазон возможностей), ведущие поэты этого течения удерживали привычное понимание лирики как психологически углубленного и философски насыщенного исследования о человеке, его месте в мире и в культуре – и при этом держались более или менее классической русской просодии, оставаясь, как правило, в рамках рифмованного силлабо-тонического стиха. Сильно упрощая, можно сказать, что двумя основными группами авторов этого течения были "Московское время" (прежде всего Бахыт Кенжеев и Сергей Гандлевский, но также замолчавший еще в 1980-е Алексей Цветков) и разные ответвления весьма условной "ленинградской школы" (старшие авторы – Иосиф Бродский, Евгений Рейн, Александр Кушнер, следующее поколение – Виктор Кривулин, Елена Шварц, еще следующее – Алексей Пурин, Олег Юрьев, Валерий Шубинский и другие). Именно этот род поэзии занял почти целиком страницы "толстых журналов" – правда, далеко не всегда в своих лучших проявлениях. Сегодня все названные и некоторые другие авторы этого толка (кроме, увы, ушедших из жизни Бродского и Кривулина) продолжают оставаться сердцевиной литературного процесса, хотя творчество некоторых мастеров старшего поколения уже давно идет на спад. В то же время продолжает писать много и удачно Кенжеев, после 17-летней паузы вернулся в поэзию Цветков, впервые выпустил полномасштабное избранное Юрьев. Однако большинство новых авторов, выступивших со стихами постакмеистического рода в последние 10-15 лет, производили впечатление старательных, иногда очень талантливых – но все-таки эпигонов: их отдельные стихи ничем не уступали мастерам предыдущих поколений, но никакого нового высказывания, никакой собственной авторской индивидуальности у этих авторов (в том числе снискавших немалую известность) невозможно было обнаружить. До последнего времени казалось, что этот наиболее обработанный участок русского поэтического поля окончательно утратил плодородие, однако недавние книги Марии Степановой и Арсения Ровинского заставляют в этом усомниться: оба автора на четвертом десятке жизни вышли к творческой зрелости и обнаружили себя прямыми продолжателями Виктора Кривулина с его сквозным мотивом места рядового человека в истории, – Ровинский придает этому мотиву специфические обертона особой позицией лирического "я", наблюдающего за историей как за абсурдистской драмой из неопределимого отдаления, а Степанова (особенно в новейшей книге с характерным названием "Физиология и малая история") комбинирует проблему историчности повседневного с рефлексией по поводу собственной телесности и сексуальности, устанавливая метафорические отношения между историко-культурным и сексуальным et vice versa.

На периферии постакмеистического мэйнстрима обнаруживает себя, с одной стороны, более консервативная поэтика, прямо ориентирующаяся на русский стих XIX века, – в ней продолжают плодотворно работать несколько неувядающих авторов старшего поколения (Инна Лиснянская, Наталья Горбаневская), однако никаких новых интересных авторов здесь не появлялось уже давно. С другой стороны, существует сравнительно широкий и довольно разнородный круг авторов, для которых постакмеистический канон в том или ином своем проявлении – не свой мир, который можно развивать и обустраивать, а то, от чего можно оттолкнуться в движении к каким-то иным поэтическим мирам. В 1990-е гг.из таких авторов заметными фигурами были Михаил Айзенберг и Евгений Сабуров, у которых постакмеистическая просодия проверяется на способность усвоить уроки конкретизма – вобрать в себя бережно сохраненные интонации разговорной речи, и Николай Байтов, балансирующий на грани концептуалистского тотального отрицания, но удерживающийся от пересечения этой грани – не в последнюю очередь благодаря ощутительному интересу к самой поэтической ткани, к ритмомелодической и фонической организации текста (что на экзистенциальном уровне, поскольку любой формальный выбор имеет обязательные содержательные импликации, говорит о ценностной устойчивости, о неготовности к этическому релятивизму). В более младших поколениях кардинальную деформацию постакмеистического канона продемонстрировали, в частности, Андрей Поляков и Сергей Круглов, оба идущие от Мандельштама в своем понимании всепоглощающего диалога человека с культурой как единственного способа вынести безграничное экзистенциальное одиночество, однако гибридизирующие мандельштамовскую поэтику: первый (вслед за некоторыми стихотворениями Цветкова) – с абсурдизмом обериутов, другой влиятельной школы первой половины XX века, второй – с верлибром европейской поэзии середины XX столетия. В этом же ключе можно говорить о творчестве целого ряда значительных авторов рубежа 1990-2000-х гг.: Елены Фанайловой, Игоря Вишневецкого, Николая Звягинцева, Демьяна Кудрявцева и др.

Несколько особняком стоит линия русской поэзии, для которой главным событием "серебряного века", т.е. первой четверти XX века, был не акмеизм, а футуризм. Те авторы, для которых наибольший интерес в футуризме представляли идеи синтеза искусств и отказа от логоцентризма, в большинстве своем покинули пределы поэзии как вида искусства и двинулись в сторону визуальной поэзии, саунд-поэзии, перформанса, – на грани до последнего времени оставался погибший два года назад поэт старшего поколения Дмитрий Авалиани, сделавший полноценными формами русской поэзии палиндром, анаграмму и несколько других экспериментальных типов письма. Понимание футуризма как попытки высвободить смысл из оков языковой нормы дало во второй половине XX века такого выдающегося мастера, как Геннадий Айги, однако круг его нынешних продолжателей в целом состоит из не слишком значительных авторов (впрочем, следует отметить особо неяркий, но глубокий дар Юрия Милоравы, в чьей поэзии усилено заметное и у Айги влияние французского сюрреализма, и своеобразного Сергея Завьялова, у которого опыт Айги специфически преломлен вдумчивым интересом к античной просодии и античному мировосприятию). Яркие дебютанты-неофутуристы середины 1990-х – Александр Суриков, Сергей Проворов – быстро ушли из поэзии, и сегодня будущее этого течения в русской поэзии находится под вопросом.

С большой долей условности можно выделить в качестве отдельного направления новейшей русской поэзии круг авторов, для которых главные источники поэтики лежат за пределами русской национальной традиции. В той или иной мере это можно отнести и к некоторым уже названным авторам: так, для метареалистов Драгомощенко и Аристова имел большое значение опыт американской language school, а для постконцептуалиста Медведева – поэзия Чарлза Буковски. Русский аналог объективистской поэзии, призванной фиксировать с максимальной точностью и достоверностью наблюдения и рефлексии субъекта, начинали создавать еще в 1960-70-е гг. Сергей Кулле, Михаил Файнерман и некоторые другие, однако в фокус внимания – не всегда доброжелательного – литературной общественности объективистски ориентированная поэзия попадает лишь в последние годы благодаря творчеству Станислава Львовского, Сергея Тимофеева, Виктора Полещука и других, довольно разных в остальном поэтов (так, если Львовский фиксирует опыт жителя мегаполиса, чья повседневная жизнь непосредственно связана с новыми технологиями, вторгающимися в самую глубину его души и видоизменяющими мировосприятие, то Полещук пишет о застойной жизни далекой российской окраины, где почти ничего не происходит). К метафизической глубине и новому переосмыслению архетипических образов тяготеет не скрывающий своей преемственности по отношению к Элиоту и Целану Михаил Гронас, в то время как Полина Андрукович, пытающаяся в своих миниатюрах воссоздать раздробленность, фрагментарность впечатления и самоощущения, явно учитывает опыт новых французских авторов вроде Андре дю Буше. Широкий круг мировой поэзии XX века так или иначе задействован в поэзии и тесно примыкающих к ней визуальной поэзии и поэтической прозе Андрея Сен-Сенькова, для которого большое значение имеет сама по себе задача восстановления связей между русской и мировой культурой. Объединяет всех названных авторов, пожалуй, только интенсивное обращение к верлибру вместо рифмованного и метрического стиха, до сих пор воспринимаемое в России как знак западнических культурных ориентиров.

Важный для многих мировых поэзий региональный принцип в русском поэтическом пространстве развит довольно слабо: противостояние Москвы и Санкт-Петербурга не вылилось ни в какое действительное противоречие между московской и петербургской поэзией, а региональные поэтические школы в русской провинции если и возникают, то существуют, ввиду тяжелой социальной и культурной обстановки, недолго: ключевые фигуры либо быстро замолкают, либо разъезжаются в столицы или за пределы России, и связь между участниками школы слабеет и исчезает. Так, сегодня уже затруднительно говорить о воронежской поэтической школе, заметной в конце 1990-х, после того как Елена Фанайлова и Константин Рубахин перебрались в Москву, Роман Карнизов перестал публиковаться и, видимо, писать, и действующим воронежским поэтом остался один Александр Анашевич; примерно так же за последние 10 лет рассыпались еще несколько многообещающих поэтических региональных школ, из которых особые сожаления вызывает новокузнецкая, распавшаяся после гибели ее лидера Игоря Давлетшина. Сходная судьба постигла и ярко заявившую о себе на рубеже 1980-1990-х гг. ферганскую школу русского стиха, в составе которой поэты, являющиеся этническими узбеками, на нейтральной территории русского языка выясняли отношения между среднеазиатским менталитетом и западноевропейской поэтикой (впрочем, лидер школы Шамшад Абдуллаев остался верен и Фергане, где живет до сих пор, и своему творческому методу). Зато другая региональная школа русского стиха на территории бывшего СССР, рижская, на исходе 1990-х гг. возродилась благодаря деятельности уже упомянутого Сергея Тимофеева, собравшего вокруг себя литературную группу "Орбита" из пишущих по-русски латвийских авторов 1970-х годов рождения. В других странах мира также немало русских поэтов, но о местных поэтических школах можно говорить, пожалуй, только в Израиле, где несколько значительных авторов заявляют, что они не русские поэты, живущие в Израиле, а израильские поэты, пишущие по-русски, – любопытно, что такое самоопределение почти не отражается на просодии, сказываясь у таких разных авторов, как Михаил Генделев и Александр Бараш, лишь родственным кругом тем и образов.

Не слишком развит в русской поэзии и гендерный подход, что отчасти парадоксально, поскольку в круг безоговорочно признанных классиков русской поэзии первой половины XX века входят по меньшей мере две женщины – Анна Ахматова и Марина Цветаева (а по мнению ряда специалистов, их место могли бы оспаривать еще Елена Гуро и Мария Шкапская). Авторов-женщин много и в новейшей поэзии, в том числе среди поэтов первого ряда, но большинство из них в своем творчестве не занято специально рефлексией гендерных проблем. Это не может помешать исследователям увидеть в поэзии Ольги Седаковой выдающееся по отточенности и убедительности воплощение традиционных представлений о женщине как хранительнице стабильности жизни, а в новейших стихах Инны Лиснянской – исключительный по эмоциональной силе образ женской судьбы как беззаветного служения своему мужчине. Наиболее широко и с наибольшей психологической точностью основной круг привычных женских тем – замужество, материнство, эмоциональное охлаждение в браке, новая любовь, ведущая к распаду семьи, – предстает в стихах Веры Павловой, однако и здесь очень заметно, что базовые гендерные представления лирического "я" (и, вероятно, автора) весьма традиционны. Проблематизация гендера встречается в современной русской женской поэзии (за вычетом новейшего ее поколения, о котором чуть ниже) редко – в качестве ключевого автора следует назвать живущую в США Марину Темкину, чья сквозная тема вообще – влияние на сознание современного человека бытующих представлений о том, что такое быть женщиной, быть евреем, быть интеллигентом и т.п. Русская гей-поэзия, отсчитывающая свой век от стихов Евгения Харитонова 1970-х гг., немногочисленна и разнородна, варьируя от изящной стилизации Алексея Пурина, полностью строящего поэтическое осмысление современных любовных отношений между мужчиной и мальчиком на древнегреческих моделях, до агрессивной queer-поэзии Ярослава Могутина.